ΘΕΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ (Ανίτα Σούση, Ευγενία Τσώρη, Μυρτώ Κοντογούρη, Νίκη Πεχλιβανίδη)

Στα πλαίσια των μαθητικών μας καθηκόντων στο Μουσικό Σχολείο Αλίμου και πιο συγκεκριμένα για την εκπαιδευτική εκδρομή στην Φλωρεντία μας ανατέθηκε να κάνουμε αυτή την εργασία με θέμα την Θειά Κωμωδία του Δάντη. Η εργασία αυτή χωρίζετε σε τέσσερα βασικά μέρη και τις υποκατηγορίες τους : • Το κυρίως κείμενο, το οποίο περιέχει: • Βιογραφία του Δάντη (κομβικά σημεία της ζωής του που βοηθάνε στην ανάλυση του κειμένου) • Ανάλυση του πρώτου κομματιού του έργου «Κόλαση» • Ανάλυση του «Καθαρτηρίου» • Και τέλος ανάλυση του «Παραδείσου» • Φωτογραφικό υλικό • Επίλογο Πριν λοιπόν αρχίσουμε αυτήν την εργασία πρέπει να ευχαριστήσουμε τους καθηγητές μας για την πολύτιμη βοήθεια τους την κύρια Κωτίδου, την κυρία Παπανίκου, τον κύριο Ξένιο, τον κύριο Χουρδάκη για της πολύτιμες γνώσεις που μας χάρισαν στο αντικείμενο για το οποίο εργαστήκαμε καθώς και ιδιαίτερα τον κύριο Χουρδάκη που μας δίδαξε πώς να στήνουμε μια σωστή εργασία. ΄

Ο Δάντης Αλιγκέρι ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ιταλούς ποιητές. Θεωρείται ο πρώτος σημαντικός δημιουργός στην ιταλική ποίηση ενώ το περίφημο έργο του, η Θεία Κωμωδία, εκτιμάται έως σήμερα ως ένα από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Δάντης γεννήθηκε στη Φλωρεντία και καταγόταν από αρχοντική οικογένεια. Πατέρας του ήταν ο Alighiero di Bellincione και μητέρα του η Donna Bella degli Abati, η οποία πέθανε όταν ο Δάντης ήταν περίπου πέντε ετών. Η ακριβής ημερομηνία γέννησής του δεν είναι γνωστή, ωστόσο ο ίδιος αναφέρει στα γραπτά του πως γεννήθηκε στον αστερισμό των Διδύμων και επομένως η γέννησή του τοποθετείται από τα μέσα Μαΐου μέχρι τα μέσα Ιουνίου του 1265. Σε ηλικία μόλις εννέα ετών, ο Δάντης γνώρισε τη Βεατρίκη Πορτινάρι, ένα χρόνο μικρότερη και κόρη του πλούσιου άρχοντα Folco Portinari. Η Βεατρίκη αποτέλεσε τον πρώτο πλατωνικό έρωτα του Δάντη, ο οποίος, όμως, είχε άδοξη κατάληξη με τον θάνατο της Βεατρίκης το 1290. Το γεγονός αυτό φαίνεται πως αποτέλεσε και την αφορμή να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά ο Δάντης στη Λατινική λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και τις επιστήμες. Μεταγενέστερα, η Βεατρίκη παρουσιάζεται ως κεντρικός χαρακτήρας στη Θεία Κωμωδία. Το 1296 νυμφεύθηκε την Γκέμμα, από την οικονομικά ισχυρή οικογένεια των Ντονάτι. Είναι αξιοσημείωτο πως ο ίδιος ο Δάντης δεν αναφέρει στα γραπτά του τίποτα σχετικά με την Γκέμμα. Πιστεύεται πως μαζί απέκτησαν τρία παιδιά (τον Jacopo, τον Pietro και την Antonia). Τα νεανικά χρόνια του Δάντη επηρεάστηκαν άμεσα από τις πολιτικές καταστάσεις. Την εποχή εκείνη, η Φλωρεντία, όπως και ολόκληρη η Ιταλία, ήταν διχασμένη ανάμεσα σε δύο μεγάλα κόμματα, τους Γουέλφους και τους Γιβελίνους. Οι Γουέλφοι βρίσκονταν περισσότερο με το μέρος του Πάπα ενώ οι Γιβελίνοι με του αυτοκράτορα. Από το 1289 ο Δάντης έλαβε μέρος σε πολέμους εναντίον των Γιβελίνων. Το 1292, το κόμμα των Γουέλφων ήρθε στην εξουσία και εκδίωξε από τα δημόσια αξιώματα τους αντιπάλους τους. Ωστόσο ξέσπασαν έντονες διαμάχες μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να διασπαστούν στους Μαύρους, που υποστήριζαν πως δεν έπρεπε να δοθούν πολλά προνόμια στον λαό και στους Άσπρους Γουέλφους, τους δημοκρατικούς. Ο Δάντης πήρε το μέρος των Άσπρων, ωστόσο η πλευρά των Μαύρων επικράτησε με αποτέλεσμα να καταδικαστεί σε εξορία και επιπλέον στο να πληρώσει πέντε χιλιάδες φλωρίνια εντός τριών ημερών. Μετά από αδυναμία του Δάντη να πληρώσει αυτό το ποσό, μια νέα καταδικαστική απόφαση όρισε πως έπρεπε να καεί ζωντανός, όπου και αν συλληφθεί.

Ο Δάντης περιπλανήθηκε εξόριστος από τη Φλωρεντία σε πολλές ιταλικές πόλεις. Επισκέφθηκε τη Βερόνα ως καλεσμένος του Bartolomeo Della Scala και στη συνέχεια την πόλη Sarzana. Θεωρείται πως πέρασε επίσης ένα διάστημα στην πόλη Λούκκα, όπου φιλοξενήθηκε από τη Madame Gentucca, η οποία φρόντισε για την πολυτελή και άνετη παραμονή του εκεί. Άλλες πηγές αναφέρουν πως την περίοδο 1308-1310 βρέθηκε στο Παρίσι. Παρά το γεγονός πως βρίσκεται εξόριστος, ο Δάντης γράφει στίχους και μεταφέρει μαζί του τα χειρόγραφά του. Αυτή την εποχή ξεκινά επίσης να εργάζεται πάνω στη Θεία Κωμωδία. Για ένα διάστημα συμφιλιώθηκε με τους Γιβελίνους, εναποθέτοντας τις ελπίδες του στον ερχομό του Ερρίκου Ζ΄ της Γερμανίας, ο οποίος πολιορκούσε την Ιταλία. Ο Ερρίκος Ζ΄ επιτέθηκε και στη Φλωρεντία, όπου κατάφερε να νικήσει τους Μαύρους Γουέλφους. Ο θάνατος του, όμως, το 1313 στερεί από τον Δάντη τη δυνατότητα να επιστρέψει στη Φλωρεντία. Το 1315 δόθηκε αμνηστία στους εξόριστους Γουέλφους, υπό τον όρο όμως πως θα παρουσιάζονταν δημόσια ομολογώντας πως έσφαλαν. Ο Δάντης αρνήθηκε να δεχτεί κάτι τέτοιο και χαρακτηριστικά έγραψε: «Δεν είναι αυτός ο δρόμος για να γυρίσω στην πατρίδα, αν μπορέσετε να βρείτε άλλον τρόπο πιο σύμφωνο με την τιμή και τη δόξα του Δάντη, θα έρθω με βήματα γοργά». Τα τελευταία χρόνια του Δάντη πέρασαν χωρίς ιδιαίτερες κακουχίες, στη αυλή του άρχοντα της Ραβέννας Γκουίντο Νοβέλλο. Εκεί τον επισκέπτονταν οι γιοι του και οι φίλοι του, ενώ ο ίδιος αφοσιώθηκε σε επιστημονικές μελέτες. Στην πόλη της Ραβέννας ολοκλήρωσε και την Θεία Κωμωδία. Επιστρέφοντας από τη Βενετία όπου βρισκόταν μαζί με επίσημη αποστολή του ηγεμόνα της Ραβέννας, ο Δάντης ασθένησε και τελικά πέθανε στις 14 Σεπτεμβρίου 1321. Τον έθαψαν με τιμές στον Άγιο Πέτρο, όπου βρίσκεται έως σήμερα ο τάφος του.

Λίγα είναι γνωστά για την εκπαίδευση του Δάντη. Είναι κοινή εκτίμηση πως του παρασχέθηκε ιδιωτικά. Εικάζεται πως πρέπει να ήρθε σε επαφή με την ποιητική σχολή της Σικελίας. Αποδεδειγμένος είναι ο θαυμασμός του Δάντη για τον Βιργίλιο. Στη Θεία Κωμωδία, που αποτελεί εκτός των άλλων και σημαντική βιογραφική πηγή, ο Δάντης γράφει για τον Βιργίλιο: [...] Εσύ είσαι κι ο ποιητής κι ο δάσκαλός μου, εσύ είσαι και ο μόνος οδηγός που επήρα στην όμορφη γραφή που ετίμησέ με. (Κόλαση, ωδή Α΄, στ. 85) Υποθέτουμε γενικά πως ο Δάντης αποτελούσε ένα διανοούμενο της εποχής του και πως τον χαρακτήριζε ένα ισχυρό πάθος για τις επιστήμες και τη λογοτεχνία. Σε ηλικία 18 ετών γνώρισε τους Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia και Brunetto Latini, με τους οποίους οργάνωσε το λογοτεχνικό ρεύμα Dolce Stil Nuovo (μετάφ. Γλυκό Νέο Ύφος), το οποίο θεωρείται ιδιαίτερα σημαντικό στην ιστορία της ιταλικής λογοτεχνίας. Ειδικά ο Brunetto Lattini, αποτέλεσε δάσκαλο του Δάντη, ενώ υπάρχει αναφορά στη Θεία Κωμωδία (Κόλαση, ωδή ΙΕ΄, στ. 82) όπου ο τελευταίος τον ευχαριστεί για όσα του δίδαξε. ΈΡΓΟ Θεία Κωμωδία (La Divina Commedia): Κόλαση (1314) Καθαρτήριο (1316) Παράδεισος (1321) Νέα Ζωή (La Vita nuova, εκδ. 1292-1294) Le Rime (περ. 1296) Για την ευγλωττία της δημοτικής γλώσσας (De vulgari eloquentia, 1303-1304) Συμπόσιο ((Il) Convivio, εκδ. 1304-1307) Μοναρχία (De monarchia, 1313-1318) Εκλογές (Eclogues, 1319-1320, από το ομώνυμο έργο του Βιργιλίου που είναι γνωστό και ως Βουκολικά)

Ο Δάντης ονόμασε αρχικά το έργο Κωμωδία, όμως μετονομάστηκε σε Θεία Κωμωδία όταν το αποκάλεσε με αυτό τον τρόπο ο Βοκάκιος. Το θέμα του έργου είναι το φανταστικό ταξίδι του συγγραφέα στο βασίλειο των νεκρών, με οδηγό τον επικό ποιητή Βιργίλιο και τη Βεατρίκη. Η ιδέα ενός ταξιδιού στον Άδη και στον Παράδεισο είχε ασφαλώς προηγηθεί στην αρχαιότητα, τόσο στον Όμηρο με τον Οδυσσέα όσο και στον Βιργίλιο με τον Αινεία. Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη: Κόλαση, Καθαρτήριο και Παράδεισος. Κάθε μέρος περιλαμβάνει 33 ωδές και μία εισαγωγική. Το έργο αντικατοπτρίζει μεταξύ άλλων πολλές αντιλήψεις της μεσαιωνικής φιλοσοφίας. Στην Κόλαση, η οποία περιγράφεται να έχει κωνοειδή μορφή, ο Δάντης καυτηριάζει όλους τους εγκληματίες και τους πολιτικούς του αντιπάλους εμφανίζοντας τους να βασανίζονται με φρικτό τρόπο. Στο Καθαρτήριο, περιγράφει πώς (σύμφωνα με τις μεσαιωνικές αντιλήψεις) γίνεται η κάθαρση της ανθρώπινης ψυχής από τις αμαρτίες της πριν αυτή εισέλθει στον Παράδεισο, όπου γίνονται δεκτοί όλοι οι ενάρετοι άνθρωποι. Τέλος, στον Παράδεισο, ο Δάντης περιγράφει τη συνάντησή του με τους Αγίους και τους μεγάλους διανοητές. Η Θεία Κωμωδία αποτελεί επιπλέον σημαντική προσφορά του Δάντη στη διαμόρφωση της ιταλικής γλώσσας. Ουσιαστικά κατάφερε να συνθέσει τα λατινικά, τα οποία ομιλούνταν από τους μορφωμένους και τη φλωρεντιανή διάλεκτο που μιλούσε ο λαός. Άλλα έργα του Δάντη περιλαμβάνουν τη Νέα Ζωή (La Vita Nuova), όπου εκφράζει τον έρωτα του για την Βεατρίκη, το Συμπόσιο (Il Convinio) και την πραγματεία Για την ευγλωττία της δημοτικής γλώσσας (De vulgari eloquentia). Η ΚΟΛΑΣΗ Ο Ιρλανδός θεολόγος και φιλόσοφος Σκότος Εριγένης (810-877) έλεγε ότι η Αγία Γραφή είναι ένα κείμενο το οποίο περικλείει άπειρα νοήματα και μπορεί να παρομοιαστεί με τα ιριδίζοντα φτερά ενός παγωνιού. Ενας τέτοιος ισχυρισμός ταιριάζει ιδανικά στη «Θεία Κωμωδία», ένα έργο πολυπρισματικό που ανταποκρίνεται πλήρως στην - τόσο χαρακτηριστική του Μεσαίωνα- ιδέα ενός κειμένου ανοιχτού σε πολλαπλές αναγνώσεις. Πάντως, το μεγαλείο του ποιήματος του Δάντη οφείλεται στο γεγονός ότι παρ’ όλη τη συσσώρευση των αλληγοριών, των φιλοσοφικών ιδεών, των ονομασιών και των λεπταίσθητων λεπτομερειών και αποχρώσεων, καταφέρνει -στο σύνολό του- να είναι μία από τις πιο γοργές και συναρπαστικές αφηγήσεις της δυτικής λογοτεχνίας. Το ποίημα συνίσταται σε τρία μέρη -την «Κόλαση», το «Καθαρτήριο» και τον «Παράδεισο»- από τα οποία το καθένα αποτελείται από τριάντα τρία άσματα, ενώ υπάρχει και ένα εισαγωγικό άσμα, οπότε όλα γίνονται εκατό. Οι σχολιασμοί, οι αναλύσεις και οι ποικίλες ερμηνείες του περίτεχνου αυτού έργου, πέρα από τον εκάστοτε θρησκευτικό, ιστορικό ή αισθητικό προσανατολισμό τους, στέκονται με δέος απέναντι στην ένταση που -από άκρη σε άκρη- δεν χαλαρώνει ποτέ, αλλά και στην επικής προέλευσης αφηγηματικότητα που σε συμπαρασύρει μες τη σαγήνη της, παρά την έκταση του ποιήματος και την ευρύτητα των θεμάτων. Ο Δάντης επιτυγχάνει μία μοναδική ιστορικά πανεποπτεία ενός τέτοιου υλικού, συνδυάζοντας σχολαστικά, θέματα ετερόκλητα- φιλοσοφικά, μυθικά, δαιμονικά, αποκρουστικά, φανταστικά, αλληγορικά, αλλόκοτα, συμβολικά, ψυχολογικά, κωμικά. Απ’ την άλλη, παρουσιάζονται όλα τόσο ζωντανά, τόσο παραστατικά, ώστε καταλήγουμε να φανταζόμαστε ότι ο ποιητής πίστευε σε αυτόν τον άλλο κόσμο του. Οσο για την αρχιτεκτονική πρωτοτυπία που προσέδωσε ο Δάντης στο τοπίο της Κόλασής του, γοήτευε πάντα τους αναγνώστες, ενώ οι εικονογράφοι -στο πέρασμα των αιώνων- συμπλήρωναν τις αλλεπάλληλες εκδόσεις με εμπνευσμένες απεικονίσεις των ποικίλων χαρακτήρων και των τεράτων που απαντώνται στο έργο, μαζί βέβαια με τα λεπτομερή σχεδιαγράμματα και τους χάρτες του κάτω κόσμου.

Η «δαντική» Κόλαση αποτελεί την περιγραφή ενός φανταστικού ταξιδιού στον Αδη, το οποίο ξεκινά -κατά την πιθανότερη εκδοχή- τη Μεγάλη Παρασκευή του 1300 και ενώ ο Δάντης είναι τριάντα πέντε ετών. Το ταξίδι παρουσιάζεται ως αληθινό, κυρίως μέσα από τη χρήση πλήθους στοιχείων που παραθέτει ο ποιητής και λεπτομερειών που δίνονται με ασυνήθιστη σχολαστικότητα: Οι ώρες, οι τοποθεσίες και το δρομολόγιο του αφηγητή καταγράφονται σχεδόν με μαθηματική ακρίβεια. Στο ταξίδι του αυτό ο ποιητής συνοδεύεται από τον δάσκαλό του Βιργίλιο. Μαζί επισκέπτονται την κοιλάδα της Κόλασης, η οποία βυθίζεται στο ένα ημισφαίριο της γης σε σχήμα χωνιού, του οποίου η άκρη αγγίζει το κέντρο της: Εκεί είναι καρφωμένος ο Εωσφόρος, ο Σατανάς. Η κωνοειδής κοιλάδα της Κόλασης είναι χωρισμένη σε εννιά κύκλους οι οποίοι στενεύουν διαδοχικά καθώς κινείται κανείς κατηφορικά, για να καταλήξουν στην κορυφή του κώνου, στο κέντρο της Γης. Κάθε κύκλος της Κόλασης αντιστοιχεί σε συγκεκριμένες αμαρτίες -ολοένα βαρύτερες για βαθύτερους κύκλους- καθώς και τις αντίστοιχες τιμωρίες που επιβάλλονται. Πριν από αυτούς, σαν σε προθάλαμο, μένουν όσοι δεν έκαναν στη ζωή τους ούτε καλό, ούτε κακό. Επειτα, μετά τον Αχέροντα ποταμό, αρχίζουν οι επάλληλοι κύκλοι. Κάθε κύκλος φυλάγεται από δαίμονες, τον Χάρο, τον Μίνωα, τον Κέρβερο, τις Ερινύες, τη Μέδουσα, τον Μινώταυρο, τους διαβόλους και άλλους που τυραννάνε τους κολασμένους. Το κακό καθ’ αυτό, όμως, τιμωρείται αποκλειστικά στον έβδομο, όγδοο και ένατο κύκλο της Κόλασης, με τον Δάντη να διακρίνει είκοσι δυο περιπτώσεις καταδικαστικών αμαρτημάτων που επιφέρουν -στον αιώνα τον άπαντα- τις χειρότερες ποινές: Τύραννοι, δολοφόνοι, όσοι πλήγωσαν αλλήλους, αυτόχειρες, σπάταλοι, βλάσφημοι, σοδομιστές, τοκογλύφοι, διαφθορείς γυναικών, κόλακες και ακόμη σιμωνιακοί, μάγοι και μάντεις, εξαγοράσιμοι πολιτικοί, πολιτικοί που εξαπατούν, κλέφτες, δολοπλόκοι, όσοι σπέρνουν τη διχόνοια, μίμοι και παραχαράκτες, αδελφοκτόνοι, προδότες πατρίδας, προδότες φιλίας και φιλοξενίας, προδότες του ευεργέτη τους. Εάν, πάντως, υπάρχει ένα συναίσθημα που κυριαρχεί σε αυτήν την Κόλαση, αυτό δεν είναι άλλο από την απέραντη θλίψη και απελπισία.

Το αριστούργημα του Δάντη, το οποίο ο Ιταλός ποιητής συνέθεσε όταν ζούσε εξόριστος από τη γενέτειρά του Φλωρεντία, ίσως να μην μπορούμε να το κατανοήσουμε με πληρότητα, εάν δεν λάβουμε υπόψιν μας τους ποικίλους δεσμούς που το συνδέουν με την εποχή του. Εάν, δηλαδή, δεν το τοποθετήσουμε ιστορικά σε εκείνη την περίοδο- στο λυκόφως του Μεσαίωνα. Ανάμεσα στα τέλη του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα, φαίνονταν πιο καθαρά τα σημάδια μιας -δειλής έστω- ανανέωσης της πολιτικής και πνευματικής ζωής εκείνων των χρόνων: η φιλοσοφία, αν και παρέμενε ακόμα πιστή στις σχολαστικές φόρμες και τη θεολογική προϋπόθεση, δέχεται κάποια κοσμικά και θετικιστικά στοιχεία. Η ιστοριογραφία πάλι, χωρίς να απαρνηθεί τη συνήθη θεϊκή ερμηνεία των γεγονότων, παραχωρεί όλο και περισσότερο χώρο σε αυτές καθ’ αυτές τις εξελίξεις, τις αντιθέσεις της καθημερινότητας, τα πάθη. Οι δε πολιτικές επιστήμες, μελετούν διεξοδικότερα το θέμα των σχέσεων μεταξύ εκκλησίας και αυτοκρατορίας, με τη θρησκεία να είναι -σε κάθε περίπτωση- παντοδύναμη. Ο Δάντης συμμετείχε συνειδητά σε αυτήν την παράξενη συγκυρία για τον πολιτισμό μιας ολόκληρης εποχής που άλλαζε οριστικά- η οποία αποχαιρετούσε τον Μεσαίωνα και ουσιαστικά προετοίμαζε την Αναγέννηση. Μέσα του, λοιπόν, συνυπήρχαν η μεσαιωνική θρησκευτικότητα και η περιέργεια για τις ανθρώπινες συγκρούσεις, η γοητεία του υπερκόσμιου και τα αδιαμφισβήτητα γεγονότα, η αγωνιώδης παρακολούθηση των πολιτικών συμβάντων και η μακροχρόνια αγάπη του για τη λογοτεχνία, τη γλώσσα, τη φιλοσοφία. Οσο για την περίφημη εξορία του ποιητή, διεύρυνε τον ορίζοντα του μυαλού του πέρα από τα στενά όρια μιας πολιτείας. Και, ακόμη, είναι από τη συναίσθηση μιας προσωπικής κατάφορης αδικίας που έφτασε τελικά στη θεώρηση ολόκληρης της εποχής του, η οποία βασανιζόταν από την πλεονεξία και την εκμετάλλευση, τη μοχθηρία και την αναρχία. Ο Δάντης αισθάνθηκε κάποια στιγμή ότι του είχε ανατεθεί -τρόπων τινά- ένα προφητικό καθήκον. Για μία τέτοια αποστολή, χρειαζόταν ένας τεράστιος «ζωγραφικός» πίνακας, ικανός να εντυπωσιάσει μέσα από τη ζωντάνια και την πληρότητα της απεικόνισης. Και αυτό η μεσαιωνική παράδοση του αλληγορικού ποιήματος του το προσέφερε απλόχερα, αφού σε αυτό το είδος βρήκε τη μορφή που ταίριαζε καλύτερα στον σκοπό του: να απευθύνει τα λόγια του σε ένα ευρύ κοινό, με την επιστήμη, τη φιλοσοφία, τη θεολογία και την πολιτική να αποτελούν όχι μόνο ένα αναπόσπαστο κομμάτι της οπτασίας του, αλλά και την πρώτη ύλη ενός συναρπαστικού ποιητικού κόσμου, γεμάτου δραματικό μυστήριο. Με άλλα λόγια, η πολυμορφία του περιεχομένου της Θείας Κωμωδίας -και ιδίως της Κόλασης- απορρέει από μία εμπειρία δίχως όρια ενός μεγαλοφυούς ποιητή, που κατάφερε να αποτυπώσει τις σκοτεινές πηγές της διαφθοράς και των σφαλμάτων, τα θηριώδη ένστικτα, τα συγκλονιστικά πάθη, τις κρυφές και ταπεινωτικές αδυναμίες των ανθρώπων της εποχής του. Κάπως έτσι δημιουργήθηκε ένα από τα μεγαλειωδέστερα ποιητικά επιτεύγματα όλων των εποχών, με τον μεγάλο Ιταλό ποιητή να διατυπώνει μέσα από την τέχνη του μία ξεκάθαρη άποψη για το ποιοι αξίζουν να πάνε στην Κόλαση, ποιοι είναι εκείνοι που αμαρτάνουν και οι οποίοι πρέπει -εν τέλει- να τιμωρηθούν για τις κακές πράξεις τους.

ΚΑΘΑΡΤΗΡΙΟ Στο δεύτερο μέρος της Θείας Κωμωδίας, ο Δάντης και ο Βιργίλιος μεταφέρονται στο νότιο ημισφαίριο της Γης, μπροστά στο υψηλότερο βουνό της, το Καθαρτήριο, το οποίο φρουρείται από τον Κάτωνα. Στα πρώτα εννέα Άσματα του Καθαρτηρίου περιγράφεται η δομή του και έτσι πληροφορούμαστε πως το σχήμα του είναι κωνικό, ενώ συγχρόνως αποτελείται από επτά κύκλους, που συμβολίζουν τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Σε κάθε κύκλο, οι αμαρτωλοί αγωνίζονται να εξαγνιστούν αφού υπόκεινται σε μία ορισμένη τιμωρία: • Εγωισμός, κουβαλώντας διαρκώς ένα βάρος γύρω από το λαιμό • Φθόνος, έχοντας μάτια ραμμένα με κλωστή • Οργή, εγκλωβισμένοι σε πυκνό καπνό • Οκνηρία, τρέχοντας ασταμάτητα • Φιλαργυρία, ξαπλωμένοι με το κεφάλι στο χώμα • Λαιμαργία, τιμωρημένοι με πείνα και δίψα • Λαγνεία, καιόμενοι μέσα σε φλόγες Στο καθαρτήριο οι αμαρτωλοί μετανιώνουν για ένα ορισμένο διάστημα ώσπου να εξαγνιστούν και να τους επιτραπεί τελικά η ανάβαση στην κορυφή του βουνού όπου βρίσκεται η Εδέμ, ο επίγειος Παράδεισος. Ο Βιργίλιος, ως ειδωλολάτρης, δεν έχει δικαίωμα να εισέλθει στον Παράδεισο και οδηγός του Δάντη γίνεται πλέον η Βεατρίκη, αφού προηγουμένως τον συγχωρήσει για τις αμαρτωλές του αγάπες επί της Γης.

Ο Παράδεισος αποτελείται από εννέα ομόκεντρες σφαίρες (ουρανούς), στα πρότυπα του Πτολεμαϊκού κοσμολογικού μοντέλου. Οι σφαίρες αυτές περιστρέφονται γύρω από την ακίνητη Γη και όσο μεγαλύτερη είναι η ακτίνα τους, τόσο γρηγορότερη είναι και η περιστροφή τους. Οι ανθρώπινες ψυχές, κατοικούν στη σφαίρα που τους αναλογεί, θέτοντας έτσι ακόμα και στον Παράδεισο μια ιεραρχική τάξη. Οι εννέα σφαίρες και οι αντίστοιχες ψυχές που φιλοξενούνται είναι: • Σφαίρα 1η: Η Σελήνη, για όσους δεν τήρησαν υποσχέσεις • Σφαίρα 2η: Ο Ερμής, για όσους έκαναν το καλό από φιλοδοξία • Σφαίρα 3η: Η Αφροδίτη, για όσους έκαναν καλό από αγάπη • Σφαίρα 4η: Ο Ήλιος, για τους σοφούς • Σφαίρα 5η: Ο Άρης, για όσους υπερασπίστηκαν τη θρησκεία • Σφαίρα 6η: Ο Δίας, για τους δίκαιους • Σφαίρα 7η: Ο Κρόνος, για τους οραματιστές • Σφαίρα 8η: Τα Άστρα, για τους ευλογημένους • Σφαίρα 9η: Οι Άγγελοι που κινούνται γύρω από το Θεό Ο Δάντης ανέρχεται από σφαίρα σε σφαίρα και φθάνοντας πάνω από την 9η Σφαίρα, στον Πύρειο Ουρανό παραδίδεται από την Βεατρίκη στον Άγιο Βερνάρδο, ο οποίος παρακαλά την Παναγία να πάρει υπό την προστασία της τον Δάντη.

Η Θεία Κωμωδία χαρακτηρίζεται ως αλληγορία και εν γένει προτείνονται αρκετές ερμηνείες της. Κάθε επεισόδιο και κάθε χαρακτήρας θεωρείται πως έχει συμβολική έννοια, ενσωματώνοντας τελικά στο σύνολο του έργου όλη τη σοφία και τα πάθη του κλασικού μεσαιωνικού κόσμου. Διακρίνονται περισσότερο καθαρά η ηθική και η πολιτική αλληγορία. Είναι π.χ. ευρύτερα αποδεκτό πως ο Δάντης κάνει σαφή αναφορά στην πολιτική κατάσταση της Ιταλίας, που είναι γεμάτη από τη διαφθορά και αλληλοσπαραγμούς (αμαρτίες), εκφράζοντας μία αντιφλωρεντινή πολεμική. Εξ άλλου, ο Δάντης γράφει τη Θεία Κωμωδία εξόριστος και αναμένοντας λύση από έναν δίκαιο αυτοκρατορικό θεσμό, που θα οδηγήσει τους ανθρώπους στην επίγεια ευτυχία (Παράδεισος). Από την άλλη πλευρά, το έργο μπορεί να ερμηνευθεί και ως η επίπονη πορεία του ανθρώπου να υποτάξει όλες τις αμαρτίες και τα πάθη του στο δρόμο της τελειοποιήσεώς του.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ • Candillac, Maurice de: «Ο Δάντης φιλόσοφος». Μετάφρ. Μαρία Ρουμελιώτου. Πολιτιστική 35 (1986), 66-71. • Cianciolo, Umberto, «Ἡ ἔλλογος εὐσπλαχνία στὸν Ντάντε » , Ἐποχές [τεύχη 15-25], 25 (1965), σσ. 14-19(το ίδιο στην Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, τόμ. 16 (1965-1966), σελ. 461-472 • http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/10499#page/1/mode/2up ,14/4/2016 6:11:31 μμ • http://web.archive.org/web/20060208152120/http://dante.ilt.columbia.edu/index.html ,14/4/2016 6:12:04 μμ • http://etcweb.princeton.edu/dante/index.html ,14/4/2016 6:12:36 μμ • http://www.readprint.com/author-2/Dante-Alighieri ,14/4/2016 6:13:07 μμ • http://www.liverpoolmuseums.org.uk/picture-of-month/calendar.aspx ,14/4/2016 6:14:25 μμ • http://www1.greatdante.net/?kw= ,14/4/2016 6:15:14 μμ • http://plato.stanford.edu/entries/dante/ ,14/4/2016 6:15:41 μμ

H ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ (Σύζινου Ερασμία, Σαϊβανίδου Αλεξάνδρα, Βλάχου Αγλαϊα)

των Συζίνου Ερασμίας, Σαϊβανίδου Αλεξάνδρας και Βλάχου Αγλαϊας

Στα πλαίσια του εκπαιδευτικού προγράμματος του Μουσικού Σχολείου Αλίμου στη. Ο σκοπός της μελέτης αυτής έχει ως θέμα την παρουσίαση της ιστορίας της Φλωρεντίας μέσα από το πρίσμα των θεματικών ενοτήτων της κοινωνίας, της πολιτικής και της οικονομίας. Τέλος, στην προσπάθειά μας αυτή θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε ιδιαίτερα τους καθηγητές και τους γονείς μας για την πλήρη ενημέρωση, καθοδήγηση και την αμέριστη συμπαράστασή τους, ώστε να ολοκληρωθεί η εργασία αυτή επιτυχώς.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1ο Η κοινωνική ιστορία της Φλωρεντίας Οι Μέδικοι από το 15ο-18ο αιώνα ήταν μια ισχυρή οικογένεια της Φλωρεντίας που κατάφερε να επηρεάσει όλη την Ευρώπη αλλά και να αλλάξει την ιστορία. Οικονομικά, η τράπεζα των Μεδίκων κατάφερε να χρηματοδοτεί το Βατικανό και να εξαπλωθεί έτσι στην υπόλοιπη Ευρώπη, πολιτικά, ήταν οι κυρίαρχοι της Φλωρεντίας αλλά και πολλά μέλη της οικογενείας παντρεύτηκαν σε άλλα βασίλεια της Ευρώπης με σημαντικότερη την Αικατερίνη των Μεδίκων που παντρεύτηκε τον βασιλιά της Γαλλίας, θρησκευτικά, ο Πάπας Λέων ο ΧΙ ήταν της οικογένειας των Μεδίκων, ο άνθρωπος που σκέφτηκε το περίφημο "Συγχωροχάρτι" και το σχίσμα των Προτεσταντών και φυσικά πολιτισμικά, αφού κάτω από την οικογένεια των Μεδίκων έδρασαν οι σπουδαιότεροι καλλιτέχνες της ιστορίας και κατάφερε να γίνει η Φλωρεντία το λυχνάρι της Αναγέννησης για ολόκληρο τον κόσμο. Η Άννα Μαρία Λουίζα των Μεδίκων, η τελευταία απόγονος, χάρισε στην πόλη όλα αυτά τα αριστουργήματα υπό τον όρο να μην φύγουν ποτέ από την Φλωρεντία. Η Άννα Μαρία Λουΐζα των Μεδίκων (Anna Maria Luisa de' Medici, 11 Αυγούστου 1667 - 18 Φεβρουαρίου 1743) ήταν η τελευταία απόγονος της οικογένειας των Μεδίκων. γεννήθηκε στις 11 Αυγούστου 1667 στη Φλωρεντία και πήρε το όνομά της από τη θεία της, Anne-Marie Louise της Ορλεάνης, Δούκισσα του Montpensier. Αφού έζησε μια κοσμική ζωή και μεγαλωμένη στα παλάτια , το 1737 υπογράφει, την σωτήρια για την Φλωρεντία συμφωνία, με την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και τον Φραγκίσκο της Λωρραίνης, τη λεγόμενη Patto di Famiglia (σύμφωνο για την οικογένεια). Σε αυτή, υπάρχει απαράβατος όρος ότι όλη η προσωπική περιουσία των Μεδίκων που παραχωρήθηκε από την ιδία στην δυναστεία της Λωρραίνης, δεν θα μεταφερθεί ποτέ έξω από τη Φλωρεντία. Έτσι ξεκινά και η ιστορία της Πινακοθήκης Ουφίτζι. Η ιδία διαμένει σε ειδική πτέρυγα στο Παλάτσο Πίττι και ασχολείται με την επίβλεψη της ολοκλήρωσης της πρόσοψης της Βασιλικής του Αγίου Λαυρεντίου. Πέθανε σε ηλικία 75 ετών τον Φεβρουάριο του 1743 στο παλάτι Πίττι και θάφτηκε με τιμές στη Βασιλική του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2ο Η πολιτική ιστορία της Φλωρεντίας Η πολιτική σύγκρουση δεν παρεμποδίζει την άνοδο της πόλης για να γίνει μια από τις πιο ισχυρές και ευημερούσες στην Ευρώπη, επικουρούμενη από το δικό της ισχυρό χρυσό νόμισμα. Το "Fiorino d'oro" εισήχθη το 1252, το πρώτο ευρωπαϊκό χρυσό νόμισμα που εκδόθηκε σε επαρκείς ποσότητες για να παίξει πολύ σημαντικό ρόλο στο εμπόριο τον 7ο αιώνα. Πολλές τράπεζες της Φλωρεντίας είχαν υποκαταστήματα σε όλη την Ευρώπη, με δυνατότητα τραπεζίτες και έμποροι, όπως ο περίφημος χρονογράφος Giovanni Villani της Peruzzi να πραγματοποιούν εμπορικές συναλλαγές τόσο μακριά όσο η Μπριζ. Το "Fiorino d'oro" γρήγορα αντικατέστησε τις μπάρες ασημιού και έγινε το κυρίαρχο νόμισμα στις εμπορικές συναλλαγές της Δυτικής Ευρώπης. Αυτή η περίοδος είδε επίσης την έκλειψη του πρώην ισχυρού αντιπάλου της Φλωρεντίας, Πίζα, η οποία ηττήθηκε από τη Γένοβα το 1284 και υποδουλώθηκε στη Φλωρεντία το 1406. Τέλος, ισχύς μετατοπίζεται από την αριστοκρατία στην εμπορική ελίτ και τα μέλη των οργανωμένων συντεχνιών μετά από ένα αντι-αριστοκρατικό κίνημα, με επικεφαλής τον Giano della Bella, θέσπισαν τα διατάγματα της δικαιοσύνης το 1293.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3ο Η οικονομική ιστορία της Φλωρεντίας  Η Αναγεννησιακή Φλωρεντία, οι χρηματοπιστωτικές δραστηριότητες, η τοκογλυφία και η αντίδραση της Καθολικής εκκλησίας Τον 14ο αιώνα η Φλωρεντία ήταν μια ηγεμονία όπου η τάξη των εμπόρων είχε το προβάδισμα στην άσκηση της πολιτικής εξουσίας. Με τη διακίνηση των αγαθών και τον έλεγχο των μεταφορών στην Ευρώπη οι έμποροι είχαν δημιουργήσει ένα οικονομικό σύστημα χρηματοδότησης των μεγάλων ταξιδιών τους. Η πώληση των αγαθών σε εμπορικά πανηγύρια της Ιταλίας και της Βορειοκεντρικής Ευρώπης σε τιμές διαμορφωμένες από τους ίδιους έδινε περιθώρια για να αποκτούν περισσότερα χρήματα. Σε αυτόν τον τομέα οι Μέδικοι, η φλωρεντινή οικογένεια των εμπόρων αποδείχθηκαν ικανοί διαχειριστές του χρήματος, δημιουργώντας με κέντρο την πόλη τους το μεγαλύτερο τραπεζικό δίκτυο της Ευρώπης. Η συσσώρευση του πλούτου τους γεννά την επιθυμία της πολυτέλειας του καθημερινού βίου. Όμως η παπική Εκκλησία και τα τάγματα των μοναχών της παίρνουν θέση απέναντι στο αλόγιστο κέρδος των εμπόρων - τραπεζιτών, οι οποίοι αποκτούν εξουσία. Ο τόκος και το υπερβολικό κέρδος είναι αμαρτία για τους χριστιανούς. Η Εκκλησία χωρίζει τους «καλούς» από τους «κακούς» εμπόρους. Οι πρώτοι, θεοσεβούμενοι και υπάκουοι στις παπικές εντολές, κινούνται με μικρά ποσοστά κέρδους και δεν επεκτείνουν τους επιχειρηματικούς τους ορίζοντες. Οι δεύτεροι, πρόγονοι του καπιταλιστικού συστήματος, αψηφούν τα θεολογικά επιχειρήματα και στρέφονται προς τους εβραίους δανειστές και στη δημιουργία των Monti di Pieta, των πρώτων ενεχυροδανειστηρίων. Οι τοκογλύφοι μετανοούν υποφέροντας στην Κόλαση, οι φοροεισπράκτορες, οι φιλάργυροι απεικονίζονται μέσα στο περιβάλλον τους όπου ασκούν τις επιχειρηματικές τους δραστηριότητές. Όμως η εξουσία οδηγεί σε καταχρήσεις. Ο Φραγκισκανός μοναχός Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα αρχίζει να επιτίθεται με τα κηρύγματά του σε όλους τους εκπρόσωπους της εξουσίας, στον Πάπα και στους Μεδίκους. Μετά το 1494 πήρε την εξουσία από τους Μεδίκους. Και το 1497 μαζί με τους οπαδούς του έκαψαν καθρέφτες, καλλυντικά, μουσικά όργανα, γυναικεία καπέλα, βιβλία αρχαίων συγγραφέων, πίνακες και γλυπτά που τα θεώρησαν ακατάλληλα στην κεντρική πλατεία της Φλωρεντίας, στην αποκαλούμενη «Φωτιά της ματαιοδοξίας». Ο ΠΡΩΤΟΣ ΤΡΑΠΕΖΙΤΗΣ Όταν ο Κόζιμο o Πρεσβύτερος των Μεδίκων άπλωνε τα υποκαταστήματα της τράπεζάς του σε όλη την Ευρώπη, ο ίδιος ο Πάπας απειλούσε με αφορισμό όσους δεν πλήρωναν τις οφειλές τους στο χρηματοπιστωτικό ίδρυμα του μαικήνα! Οι Μέδικοι έδωσαν δύο Πάπες, χάρισαν στη Γαλλία δύο βασίλισσες και μέτρησαν μια σειρά από δούκες, πριν υποστηρίξουν ενεργά όλο το φάσμα των τεχνών που θα έμενε γνωστό ως Ιταλική Αναγέννηση. Και βέβαια όλα αυτά τα κατάφεραν με το λαμπρό τραπεζικό ίδρυμα της δυναστείας, όταν το τιμόνι του πήρε ο Κόζιμο των Μεδίκων, ο ουσιαστικός ιδρυτής του οίκου και θεμελιωτής της πρωτόγνωρης πολιτικής της δύναμης. Γνώρισε περιπέτειες και εξορίες, αλλά με την ισχύ που του χάριζε ο απαράμιλλος πλούτος του ανέκαμψε, επανήρθε και ανέλαβε τα ηνία του κρατιδίου, έχοντας τη λαϊκή υποστήριξη στο πλευρό του. Ο άρχοντας της Φλωρεντίας χάρισε στην πόλη μια από τις πιο λαμπρές και φωτισμένες περιόδους της ιστορίας της, κάνοντας τους συγχρόνους του τον αποκαλούν «Πατέρα της Πατρίδας». Γιος του τραπεζίτη Τζιοβάνι ντι Μπίτσι, ο Κόζιμο κυριάρχησε στην οικονομική, πολιτική αλλά και καλλιτεχνική ζωή της Φλωρεντίας, παίζοντας ταυτοχρόνως καθοριστικό ρόλο στην ιταλική και ευρωπαϊκή ιστορία του καιρού του: εξόρισε τους πολιτικούς του αντιπάλους, χρησιμοποίησε παρασκηνιακά πάπες και βασιλιάδες ως μαριονέτες και άφησε κληρονομιά μια απίστευτη περιουσία που θα επηρέαζε πολιτική, διπλωματία και τέχνη όσο λίγα πράγματα του καιρού… Ο Κόζιμο των Μεδίκων ο Πρεσβύτερος γεννιέται στις 27 Σεπτεμβρίου 1389 στη Φλωρεντία ως γιος του τραπεζίτη Τζιοβάνι ντι Μπίτσι. Ανδρώθηκε πολιτικά στους διαδρόμους της Οικουμενικής Συνόδου της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, όπου λειτουργούσε ως αντιπρόσωπος του πατρικού τραπεζικού ιδρύματος. Οι καταθέσεις του Πάπα στην Τράπεζα των Μεδίκων και οι προσωπικές σχέσεις του ποντίφικα με τον Τζιοβάνι ντι Μπίτσι θα φέρουν τον νεαρό Κόζιμο στη θέση του οικονομικού συμβούλου και διαχειριστή της παπικής περιουσίας ήδη από νεαρή ηλικία. Όταν ανέλαβε τη διαχείριση της τράπεζας των Μεδίκων, μια από τις πρώτες δουλειές του ήταν η επέκτασή της με υποκαταστήματα σε όλα τα σημαντικά οικονομικά κέντρα της Ευρώπης, κάτι που θα τον μετατρέψει σύντομα στον πλουσιότερο άνθρωπο της εποχής του! Δεν ήταν μόνο ο χρυσός και τα πολύτιμα μέταλλα που ήταν αποθηκευμένα στα θησαυροφυλάκιά του, αλλά και το τεράστιο ποσό των τραπεζογραμματίων. Ο πλούτος του σύντομα τον μετέτρεψε σε εχθρό των τοπικών αρχόντων της Φλωρεντίας. Αντίπαλος οίκος προσπάθησε να υφαρπάξει πραξικοπηματικά την εξουσία με κατηγορητήριο ότι έψαχνε να αναδειχθεί σε θέση υψηλότερη από τους τοπικούς άρχοντες! Την ώρα που θα μπορούσε να διαφύγει εύκολα στην Μπολόνια, εκείνος επέλεξε να επιστρέψει στη Φλωρεντία το 1433 και να φυλακιστεί σε μπουντρούμι του Παλάτσο Βέκιο. Ο Κόζιμο είχε δωροδοκήσει τον δεσμοφύλακά του να δοκιμάζει πρώτος το φαγητό του και σύντομα η θανατική καταδίκη του μετατράπηκε σε δεκαετή εξορία. Έναν χρόνο όμως αργότερα, οι Μέδικοι νοθεύουν τις εκλογές στη Φλωρεντία και ανεβαίνουν και πάλι στην εξουσία του βασιλείου, με τον Κόζιμο να επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη και να εξορίζει διά παντός τους αντιπάλους του. Ο Κόζιμο δεν ανέλαβε ποτέ καθήκοντα ως Κύριος της Αυθεντίας ούτε και επέφερε ουσιαστικές μεταβολές στον τρόπο διακυβέρνησης του κρατιδίου. Τον κατηγορούσαν ότι περιόρισε τις δημοκρατικές ελευθερίες. Ήταν ψευδαίσθηση δημοκρατίας το φλωρεντινό πολίτευμα της εποχής. Ο Κόζιμο όρισε δικούς του ανθρώπους σε όλες τις θέσεις εξουσίας και παρά το γεγονός ότι διατήρησε τους νόμους απαράλλακτους, σε επίπεδο πνεύματος νόμων τα άλλαξε όλα! Καθιέρωσε το Συμβούλιο των Εκατό, μια σύγκλητο 100 πιστών υποστηρικτών του δηλαδή, το οποίο εγγυόταν πια τη μακροημέρευσή του ως απόλυτου άρχοντα της Φλωρεντίας. Στα λίγα χρόνια που του απέμειναν, μετατράπηκε στον μεγαλύτερο προστάτη των τεχνών, εκχωρώντας στους καλλιτέχνες πλήρη δημιουργική ελευθερία, κάτι που ερχόταν σε τραγική αντίθεση με τις παπικές και εκκλησιαστικές παραγγελίες. Το αναγεννησιακό πρόσωπο της Φλωρεντίας δημιουργήθηκε επί ημερών του Κόζιμο των Μεδίκων. Ο Κόζιμο οργάνωσε και μια από τις πρώτες και σοβαρές προσπάθειες ανεύρεσης αρχαίων παπύρων και περγαμηνών, τόσο εντός της χριστιανοσύνης όσο και στην Ανατολή, πληρώνοντας σουλτάνους και χαλίφηδες να του παραδώσουν ό,τι αρχαίο σύγγραμμα είχαν στην κατοχή τους. Αυτά τα έργα των αρχαίων συγγραφέων αποτέλεσαν τη βάση της Λαυρεντιανής Βιβλιοθήκης, την ίδια ώρα που έβαλε στρατιά γραφιάδων να αντιγράψουν τους θησαυρούς για να γίνουν κτήμα όλων. Αν και η μεγαλύτερή του συνεισφορά ήρθε το 1439, όταν κατάφερε να μεταφέρει την Οικουμενική Σύνοδο από τη Φεράρα στη Φλωρεντία, η μεγαλύτερή του διπλωματική νίκη. Αυτό τον έκανε να πιστέψει ότι το Σχίσμα ανατολικής και δυτικής εκκλησίας θα ήταν παρελθόν. Η νέα έδρα έφερε πάντως πλήθος βυζαντινών θεολόγων και λογίων στην πόλη του, περιλαμβανομένου και του ίδιου του βυζαντινού αυτοκράτορα, κάτι που έδωσε επιπρόσθετη λάμψη στη Φλωρεντία. Ο ίδιος ο Κόζιμο, λάτρης της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας, είχε καλέσει στην αυλή του Έλληνες λόγιους και σε ηλικία 50 ετών ήρθε σε επαφή με το πλατωνικό πνεύμα, συντελώντας με τον καταλυτικό του τρόπο στην προσπάθεια αναβίωσης του νεοπλατωνισμού. Και ήταν μάλιστα κάτω από τις δικές του εντολές που το Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας άρχισε να διδάσκει και πάλι τα ελληνικά στους σπουδαστές του! Ο γενάρχης των Μεδίκων άφησε την τελευταία του πνοή την 1η Αυγούστου 1464 στην ύπαιθρο της Φλωρεντίας. Την επόμενη χρονιά, η φλωρεντινή δημοκρατία τον ανακήρυξε «Pater Patriae», «Πατέρα της Πατρίδας». ΕΠΙΛΟΓΟΣ Συνοψίζοντας, διαπιστώνουμε πως η σύσταση της Φλωρεντίας κατά Το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση πραγματοποιήθηκε με την επίδραση κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών παραγόντων.

ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΑΛΙΛΑΙΟΥ: TEATRUM MUNDI (του Φώτη Παπαδόπουλου)

του Φώτη Παπαδόπουλου

Το Μουσείου του Γαλιλαίου φιλοξενεί τα μόνα όργανα που σχεδίασε και κατασκεύασε ο Γαλιλαίος και διασώζονται μέχρι και σήμερα. Τα πιο σημαντικά από αυτά είναι δύο τηλεσκόπια και οι προσοφθάλμιοι φακοί με τα οποία ο Γαλιλαίος ανακάλυψε 4 από τους δορυφόρους του Δία. Γενικότερα , το Μουσείο είναι σπίτι για τις ανεκτίμητες επιστημονικές συλλογές των δύο δυναστειών που κάποτε κυριαρχούσαν στη Φλωρεντία : Οι Μέδικοι και το σπίτι της Λωρραίνης. Ουσιαστικά , όλη η έκθεση εστιάζει στον Γαλιλαίο. Τα όργανα και οι πειραματικές συσκευές που αποκτήθηκαν από τους Λωρραίνους τον 18ο και τον 19ο αιώνα , αντανακλούν τα ισχυρά κίνητρα που προβλήθηκαν από τις ανακαλύψεις του Γαλιλαίου για τη βελτίωση της φυσικής και μαθηματικής επιστήμης των σύγχρονων χρόνων.

Room I The Medici Collections Room II Astronomy and Time Room III The Representation of the World Room IV Vincenzo Coronelli’s Globes Room V The Science of Navigation Room VI The Science of Warfare Room VII Galileo’s New World Room VIII The Accademia del Cimento: Art and Science of Experimentation Room IX After Galileo: Exploring the Physical and Biological World Room X The Lorraine Collections Room XI The Spectacle of Science Room XII Teaching and Popularizing Science: Mechanics Room XIII Teaching and Popularizing Science: Optics, Pneumatics, Electromagnetism Room XIV The Precision Instrument Industry Room XV Measuring Natural Phenomena: Atmosphere and Light Room XVI Measuring Natural Phenomena: Electricity and Electromagnetism Room XVII Chemistry and the Public Usefulness of Science Room XVIII Science in the Home Δωμάτιο 1- Συλλογές των Μεδίκων Για πολλά χρόνια η οικογένεια των Μεδίκων, Πάτρωνες της τέχνης και της επιστήμης, διαμόρφωσαν μια εξαίσια συλλογή από επιστημονικά όργανα , τα οποία στεγάζονταν για περίπου δύο αιώνες στη Γκαλερί Uffizi δίπλα σε αριστουργήματα αρχαίας και μοντέρνας τέχνης. Η συλλογή , η οποία ξεκίνησε από τον ιδρυτή του μεγάλου δουκάτου της Τοσκάνης Cosimo τον πρώτο τον Μέδικο (1519-1574), εμπλουτίστηκε από τους διαδόχους του. Ο Francesco ο πρώτος(1541-1587) έδειξε ενδιαφέρον κυρίως στις συλλογές φυσικής ιστορίας και αλχημείας και ο Ferdinando ο πρώτος (1549-1609), ο οποίος απόκτησε έναν μεγάλο αριθμό μαθηματικών, ναυτικών και κοσμογραφικών οργάνων. Ο Comsimo ο δεύτερος (1590-1621) είχε το μοναδικό προνόμιο της προσθήκης των αυθεντικών οργάνων του Γαλιλαίου στη συλλογή, τις γεωμετρικές και στρατιωτικές πυξίδες και τα τηλεσκόπια.

Δωμάτιο 2 - Αστρονομία και Χρόνος Από την αρχαιότητα το ανθρώπινο είδος είχε γοητευτεί με τον χρόνο βλέποντας τον ως ένα ταυτόχρονα φιλοσοφικό και φυσικό ερώτημα. Χωρίς να καταφέρει να εξηγήσει τι ακριβώς είναι ο χρόνος, η αστρονομία ήταν πάντα αφοσιωμένη στον καθορισμό των ενοτήτων του ( χρόνια, μήνες, μέρες και ώρες), βασισμένη στην παρατήρηση ουράνιων φαινομένων, αναπτύσσοντας ακριβή όργανα για την μέτρηση του χρόνου. Δύο ήταν οι βασικοί λόγοι για τους οποίους δημιουργήθηκε αυτού του η είδους η ανάγκη μέτρησης και οργάνωσης του χρόνου: πρώτον η εγκαθίδρυση του ημερολογίου για την ρύθμιση των ακριβών ημερών εορτασμού των θρησκευτικών και πολιτικών γιορτών και δεύτερον η πρόβλεψη της θέσης των αστεριών και των πλανητών με σκοπό την διατύπωση αστρολογικών προβλέψεων.

Δωμάτιο 3- Η αναπαράσταση του κόσμου H πολιτιστική αξία της κοσμογραφίας στην Τοσκάνη των Μεδίκων φαίνεται από την ενθουσιώδη υποδοχή της Γεωγραφίας του Πτολεμαίου , ένα από τα θεμελιώδη κείμενα των νεώτερων γεωγραφικών σπουδών που ανακλύφθηκαν εκ νέου στην Φλωρεντία τον 14ο αιώνα. Το φιλόδοξο σχέδιο για το νέο βεστιάριο στο Palazzo Vecchio συλλήφθηκε από το Cosimo των Μεδίκων ως ένα μεγαλιώδες theatrum mundi, καθώς επίσης θεωρήθηκε μια απόπειρα να αφομοιωθεί και να εκσυγχρονιστεί η Γεωγραφια του Πτολεμαίου. Αυτό το σχέδιο τέθηκε παράδειγμα προς μίμηση αργότερα στην Γκαλερί Ufizzi από τον Ferdinando I (1549-1609), ο οποίος συνέλλαβε ένα κοσμογραφικό δωμάτιοπου περιείχε αναπαραστάσεις των πεδίων των Μεδίκων και ένα εξαιρετικό Πτολεμαϊκό μοντέλο του σύμπαντος , φτιαγμένο από τον κοσμογράφο Antonio Santucci († 1613). Τα σχέδια των Palazzo Vecchio και Ufiizi σχηματίχουν ένα συνεχές σχέδιο ως μια σούμα (summa=άθροισμα από τα εσθονικά ) της κοσμολογίας του 16ου αιώνα ώστε να γιορταστεί η δύναμη και η εξουσία του πρίγκηπα.

Δωμάτιο 4 - Οι σφαίρες του Vincenzo Coronelli’s Τέσσερις σφαίρες φτιάχτηκαν από τον Βενετό κοσμογράφο Vincenzo Maria Coronelli (1650-1718), διάσημος για το τεράστιο μέγεθος των δημιουργιών του , όπως είναι οι σφαίρες κοντά στα 4 μέτρα σε διάμετρο που κατασκευάστηκαν για τον Louis XIV, βασιλιά της Γαλλίας, οι οποίες βρίσκονται στις συλλογές των Μεδίκων. Οι σφαίρες του Μουσείου του Γαλιλάιου ανήκουν σε σειρές φτιαγμένες από τον Coroneli στην κοσμογραφική ακαδημία degli Argonauti η οποία ιδρύθηκε από τον ίδιο στην Βενετία το 1684. Αυτές οι σφαίρες είναι μεσαίου και μικρού μεγέθους, (1 μέτρο , ή και 50 εκατοστά σε διάμετρο ). Το 1693 ο Coroneli περιέγραψε τις τεχνικές του για την κατασκευή των σφαιρών στο Epitome cosmografica. Γραμμένο στο χέρι ή εκτυπωμένο σε φύλλα χαρτί , που ονομάζονται gorres, ήταν κολλημένα σε μια τεράστια μπάλα φτιαγμένη από ξύλο, και τυλιγμένη με χαρτί και τελειωμένη με γύυψο. Τα 26 φύλλα χαρτί εμφανίζονται σε αυτό το δωμάτιο, (24 μισά gores και 2 Πολικά καλύμματα ) εκτυπώθηκαν τον 20ο αιώνα από γνήσιες πλάκες χαλκού και φυλάσσονται στην Εθνική Βιβλιοθήκη στο Παρίσι. Αυτές οι πλάκες ήταν προσχεδιασμένες για μια δεύτερη έκδοση (Παρίσι 1693), για την ουράνια σφαίρα του Coronelli.

Δωμάτιο 5 - Η επιστήμη της πλοήγησης Έχοντας παγιώσει την δύναμή τους όσον αφορά στην Τοσκάνη, οι Μέδικοι έστρεψαν το ενδιαφέρον τους στην θάλασσα, ελπίζοντας να κερδίσουν μία θέση στην πλοήγηση των ωκεανών και να βελτιώσουν το εμπόριο με την Ανατολή και τις Δυτικές Ινδίες. Αυτές οι φιλοδοξίες ευνόησαν αποτελεσματικά την ανάπτυξη της θαλάσσιας επιστήμης και κατάφεραν να κάνουν το Λιβόρνο στο Μεγάλο Δουκάτο ένα μεγάλο κέντρο της Μεσογείου. Ήταν εξοπλισμένο με οπλοστάσια, ναυπηγεία, ναυτικές σχολές και εργαστήρια, τα οποία παρήγαγαν ναυτικά όργανα και χαρτογράφους. Δωμάτιο 6 - Η επιστήμη του πολέμου Το 1599 ο Ferdinando ο πρώτος(1549-1609) μετακίνησε τα μαθηματικά όργανα απο το Palazzo Vecchio σε ένα δωμάτιο αφιερωμένο στην στρατιωτική αρχιτεκτονική στην Γκαλερί Uffizi. Η νέα αυτή έκθεση σαφώς γιόρταζε την επιστήμη του πολέμου, η οποία, με την διάδοση των πολυβόλων, είχε μετατρέψει το πεδίο της μάχης σε μια παράσταση γεωμετρικών μελετών. Τα ολμοβόλα υποχρέωσαν την μετατροπή της γεωμετρίας των φρουρίων. Επιπλέον, μία κατάλληλη γνώση του λόγου του βάρους και της ακτίνας των οβίδων ήταν πλέον απαραίτητη, για τη ακριβή μέτρηση και τις υπολογιστικές λειτουργίες. Οι στρατηγοί ήταν υποχρεωμένοι να γνωρίζουν βασικές μαθηματικές αρχές για την τέλεια διεύθυνση των στρατιωτικών αποστολών. Όπως δήλωσε ο Γαλιλαίος για τον ευγενή που παρακολουθούσε τα μαθήματα του πάνω στα μαθηματικά, ένας στρατιώτης πρέπει να έχει βασικές γνώσεις αριθμητικής, γεωμετρίας, χωρομέτρησης, προοπτικής, μηχανικής και στρατιωτικής αρχιτεκτονικής.

Το καλοκαίρι του 1609, σημειώνεται η αρχή της επαναστατικής, τηλεσκοπικής εξερεύνησης των ουρανών , που οδήγησε σε εντυπωσιακές ανακαλύψεις του Galileo Galilei (1564-1642): Η επιφάνεια του φεγγαριού φάνηκε να σχηματίζει ραβδώσεις από βουνά και κοιλάδες όπως στην Γη. Οι αστερισμοί παρουσιάζουν ένα πλήθος από αστέρια , το οποίο είναι αόρατο με γυμνό μάτι. Ο Δίας περιτριγυριζόταν από δορυφόρους ( τα αστέρια των Μεδίκων όπως έλεγε ο Γαλιλάιος ).H Αφροδίτη παρουσιάζει κυκλικές φάσεις όπως αυτές του φεγγαριού. Η επιφάνεια του Ηλίου ήταν παραμορφωμένη από σκουρόχρωμες κηλίδες. Ο Κρόνος παραδόξως , προεξείχε στις πλευρές. Αυτές οι αστρονομικές ανακαλύψεις προανήγγειλαν μια επανάσταση με σκοπό να καταρριφθεί η εικόνα του σύμπαντος που είχε επικρατήσει για δύο χιλιάδες χρόνια. Η βαθιά ταραχή αυτής της επανάστασης , προμηνύει πίστη για την προνομιούχο θέση του ανθρώπου στο σύμπαν, και ξυπνά τον βίαιο ανταγωνισμό, ο οποίος ήταν να αξιωθεί ο Γαλιλαίος ως θύμα.

Δωμάτιο 8- Η Ακαδημία del Cimento: Η τέχνη και η επιστήμη του πειραματισμού Ιδρύθηκε το 1657 από τους Grand Duke Ferdinando II (1610-1670) και Πρίγκηπα Leopoldo de’ Medici (1617-1675), η Ακαδημία del Cimento ήταν η πρώτη ευρωπαϊκη κοινωνία , αποκλειστικά αφιερωμένη στην επιστήμη , προηγμένη του ιδρύματος Royal Society στο Λονδίνο (1660) και την Ακαδημία Royale des Sciences στο Παρίσι (1666). Ακολουθώντας τα χνάρια του Γαλιλαίου, το Cimento διεξήγαγε πειράματα για να επαληθεύσει κάποιες αρχές της τέως φυσικής φιλοσοφίας , καθολικά αποδεκτές με βάση την αρχή του Αριστοτέλη. H Ακαδημία έδωσε τέλος στο έργο της το 1667 με την δημοσίευση του: ‘’Δοκίμια πάνω σε φυσικά πειράματα’’ , στο οποίο περιγράφοταν κάποιες από της δραστηριότητες της. Σημαντικά αποτελέσματα επιτεύχθηκαν από την Ακαδημία στη θερμομέτρηση, στη βαρομέτρηση και στην παρατήρηση του Κρόνου. Πολυάριθμα πειράματα είχαν σχεδιαστεί για την επαλήθευση της πιθανότητας να δημιουργηθεί κενό και για να παρατηρήσουν την επίδραση σε ζώα και αντικείμενα. Η Ακαδημία del Cimento έπαιξε σημαντικό ρόλο στην κατεδάφιση της παραδοσιακής πίστης ότι η φύση αποστρέφεται του κενού. Δωμάτιο 9 - Έπειτα Γαλιλαίου : Εξερευνώντας τον φυσικό και βιολογικό κόσμο Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, η μετεωρολογία αναπτύχθηκε με γρήγορο βήμα χάριν στην αυξανόμενα τελειοποιούμενη δημιουργία οργάνων για την μέτρηση θερμομετρικών, βαρομετρικών και υγρομετρικών τιμών. Η συστηματική χρήση των βελτιωμένων μικροσκοπίων απέδωσε σημαντικά αποτελέσματα στα πεδία της βιολογίας και της εντομολογίας. Την ίδια περίοδο τηλεσκόπια μεγαλύτερου μεγέθους και μεγαλύτερης οπτικής πολυπλοκότητας κατασκευάζονταν, οδηγώντας σε νέες μεγάλες αστρονομικές ανακαλύψεις.

Δωμάτιο 10 - Οι Συλλογές της Λωρραίνης Με τον θάνατο του Gian Gastone των Μεδίκων (1671-1737) , η οικογένεια Habsburg-Loraine έγιναν οι άρχοντες της Τοσκάνης. Mε την πρωτοβουλία του Grand Duke Peter Leopold (1747-1792),οι επιστημονικές συλλογές αναδιατάχθηκαν. Το 1976 μεταφέρθηκαν από την γκαλερί Ufizzi στο Palazzo Torrigiani, στο κτίριο του αυτοκρατορικού και νοματαγούς μουσείου Φυσικής και φυσικής Ιστορίας (το σημερινό μουσείο ‘’La Specola’’) που εγκαινιάστηκε το 1775. Εξοπλισμένο με εργαστήρια και συνεργεία , το Μουσείο σκηνοθετήθηκε από τον επιστήμονα Felice Fontana (1730-1805). Στην συλλογή από την κληρονομιά των Μεδίκων προστέθηκαν , με το πέρασμα του χρόνου, κατασκευάστηκαν συσκευές στα συνεργία του Μουσείου, όπως μηχανήματα ή τόρνοι , ποικίλα όργανα για την αναζήτηση στις φυσικές επιστήμες , κέρινα ανατομικά μοντέλα , πάγκοι εργασίας και ακριβά όργανα εισαγώμενα από το εξωτερικό. Το Μουσείο επίσης είχε ένα αστεροσκοπείο. Διευθυντής του ήταν ο αστρονόμος και διοπτροτέχνης Giovanni Battista Amici (1786-1863). Το 1841 υπό την διεύθυνση του Vincenzo Antinori (1792- 1865) , το σημαντικότερο μέρος της συλλογής παρουσιάστηκε στο Galileo Tribune. Η συλλογή μεγάλωσε μέχρι το 1859 , όταν ο Grand Duke, Leopold II ο τελευταίος (1797-1870), έφυγε από την Τοσκάνη. Δωμάτιο 11 - Η επίδειξη της επιστήμης Τα θεαματικά αποτελέσματα ήταν ένα τυπικό χαρακτηριστικό πολλών πτυχών της επιστήμης του 18ου αιώνα. Η υψηλή κοινωνία της τότε εποχής , ήταν άπληστη για την καινοτομία και την ψυχαγωγία, αλλά ήταν γοητευμένη από τα φαινόμενα της πειραματικής φυσικής. Στα σαλόνια και τα δικαστήρια οι νόμοι της φύσης φαίνεται πως ήταν από πλανόδιους λέκτορες οι οποίοι διδάχθηκαν την επιστήμη μέσω θεαματικών πειραματικών διαδηλώσεων. Χρησιμοποιώντας αέρα αντλίες, πλανητάρια, ηλιακά μικροσκόπια και μηχανήματα για τη μελέτη των επιπτώσεων, προσέφεραν μαθήματα στη φυσική που απέφευγαν ι τη δυσνόητη γλώσσα των μαθηματικών. Οι διαλέξεις τους, συχνά παρουσιάζονται σαν θεατρικές παραστάσεις, όμως ήταν πραγματικές κοινωνικές εκδηλώσεις. Κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα οι προσφάτως ανακαλυφθέντες ηλεκτροστατικές μηχανές χρησιμοποιήθηκαν ως διασκέδαση σε "Ηλεκτρική βραδιές," όπου οι διαδηλωτές ανέβασαν θεαματικές παραστάσεις κατά τη διάρκεια των οποίων οι κυρίες και οι κύριοι που βρίσκονταν εκεί πειραματιστήκαν στα τα δικά τους όργανα, με τα φαινόμενα της ηλεκτρική έλξης, την άπωση, τινάγματα και σπίθες.

Δωμάτιο 12 - Διδασκαλία και διάδοση επιστήμης : Μηχανική Τον 18ο αιώνα, η πολιτιστική μόδα για την παρουσίαση της επιστήμης , χάρη στα εντυπωσιακά πειράματα μεταξύ των ανώτερων τάξεων , τονώθηκε ί η ζήτηση για νέα εκπαιδευτικά όργανα. Περιέλαβαν μοντέλα απλών και σύνθετων μηχανών για να αποδείξουν τις πρακτικές εφαρμογές των επιστημονικών αρχών. Οι εκπαιδευτικές συσκευές συχνά προέρχονταν από ερευνητικά όργανα που είχε καταστεί άνευ αντικειμένου. Πολυάριθμες όργανα περιγράφονται τον 18ο αιώνα εξωπραγματικά , ιδιαίτερα ευφυή και αποτελεσματικά . Παρέμειναν σε χρήση στην επιστημονικά κοινωνικά συμβούλια με μερικές τροποποιήσεις, μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Τα όργανα στη συλλογή της Λωρραίνης είναι τέλεια αντίγραφα εκείνων που περιγράφονται στις πραγματείες διάσημων επιστημόνων του 18ου αιώνα και διαδηλωτών, όπως Willem του Ιακώβ Gravesande (1688-1742) στην Ολλανδία και τον Jean-Antoine Nollet (1700-1770) στη Γαλλία.

Δωμάτιο 13- Διδασκαλία και διάδοση της επιστήμης: Οπτική, Αερολογία, Ηλεκτρομαγνητισμός Κατά τον 19ο αιώνα , με την τεράστια ανάπτυξη του εκπαιδευτικού συστήματος, χάρη στην ίδρυση νέων σχολείων , πανεπιστημίων και πολυτεχνικών ιδρυμάτων , η ζήτηση για τα διδακτικά εργαλεία μεγάλωσε .Για να ανταποκριθούν σε αυτές τις νέες ανάγκες και τα όργανα του 18ου αιώνα με μερικές τροποποιήσεις , και νέες συσκευές που αποδεικνύουν το γρήγορο ρυθμό για επιστημονικές ανακαλύψεις που γίνονται στον τομέα της ακουστικής , θερμολογία , οπτική και ηλεκτρική ενέργεια χρησιμοποιήθηκαν .Ο κλάδος των εκπαιδευτικών οργάνων επεκτάθηκε γρήγορα , με κέντρα αριστείας στο Λονδίνο ,Παρίσι , και από τα τέλη του 19ου αιώνα , σε διάφορες Γερμανικές πόλεις . Στην Ιταλία η παραγωγή επιστημονικών εργαλείων για διδακτικούς σκοπούς ήταν περιορισμένη . Έτσι, οι Ιταλικές συλλογές ήταν εξοπλισμένες κυρίως με μέσα φτιαγμένα στο εξωτερικό. Δωμάτιο 14- Η ακρίβεια της βιομηχανίας των οργάνων Το 18ο και 19ο αιώνα η κατασκευή της ακρίβειας οργάνων για την αστρονομία , την τοπογραφία και την πλοήγηση συγκεντρώθηκε κυρίως στη Βρετανία , στη Γαλλία και στη Γερμανία . Η βρετανική εταιρεία κατασκευής οργάνων Jesse Ramsden (1735-1800) εφηύρε το πρώτο μηχάνημα για ακριβής διαχωρισμό βαθμολογημένων κλίμακων , ενώ στην Βαυαρία η εταιρεία Joseph von Fraunhofer (1787-1826) παρήγαγε το καλύτερο γυαλί οπτικής ποιότητας.Στην Ιταλία , μόνο ο Giovanni Battista Amici (1786-1863) ήταν σε θέση να σχεδιάσει τα αρχικά οπτικά όργανα , συμπεριλαμβανομένων εξαιρετικά μικροσκόπια που θα μπορούσαν να ανταγωνιστούν με την ξένη παραγωγή . Τα αστρονομικά παρατηρητήρια που ιδρύθηκαν στην Ιταλία , ξεκινώντας από τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα , αξιοποιήθηκαν με συνεχείς βελτιώσεις σε όργανα τους. Το Παρατηρητήριο της Φλωρεντίας (1780-1789) , το οποίο προσαρτάται στο Μουσείο της Φυσικής και Φυσικής Ιστορίας , φιλοδοξώντας να ανταγωνιστεί με τα μεγάλα αστρονομικά κέντρα σε Greenwich και στο Παρίσι , ήταν εξοπλισμένο με κυρίως βρετανικά όργανα .

Δωμάτιο 15- Μέτρηση Φυσικών Φαινομένων: Ατμόσφαιρα και Φως Η επιβεβαίωση της πειραματική μεθόδου τον 17ο αιώνα και η ανάπτυξη νέων οργάνων αποτέλεσε σημαντική πρόοδο στην έρευνα των φυσικών διεργασιών , βοηθώντας να ανακαλυφθούν οι νόμοι και να παρουσιαστούν αθέατα (αόρατα) φαινόμενα . Το βαρόμετρο χρησιμοποιήθηκε για να αποκαλύψουν τις επιπτώσεις της ατμοσφαιρικής πίεσης και για τη μέτρηση διακυμάνσεων που προκαλούνται από τις αλλαγές του καιρού. Το βαθμολογημένο θερμόμετρο χρησιμοποιήθηκε για τη μέτρηση της θερμοκρασίας αντικειμενικά και ποτέ ακριβέστερα. Το μικροσκόπιο και το τηλεσκόπιο σε πολύ μεγάλο βαθμό ενίσχυσαν τις εξουσίες της όρασης , αποκαλύπτοντας μέχρι τώρα άγνωστα φαινόμενα του μικρόκοσμου και μακρόκοσμου. Τέλος , ο συνδυασμός των φακών , των πρισμάτων και των καθρεφτών οδήγησε στην πρόοδο της επιστήμης των οπτικών . Δωμάτιο 16- Μέτρηση Φυσικών Φαινομένων: Ηλεκτρισμός και Ηλεκτρομαγνητισμός Τον 18ο αιώνα, εφευρέθηκαν νέα όργανα , όχι μόνο για την παρατήρηση της φύσης , αλλά και για να ενεργούν σε αυτή , καθώς και να δημιουργούν νέα φαινόμενα . Αεραντλίες χρησιμοποιήθηκαν για να μελετηθούν οι επιδράσεις στο κενό, Ηλεκτροστατικές μηχανές δημιούργησαν ηλεκτροπληξία προσελκύοντας τεράστιο ενδιαφέρον και άνοιξαν νέες προοπτικές στην επιστημονική έρευνα . Το 1800 η εφεύρεση της ηλεκτρικής μπαταρία προανήγγειλε την ηλικία της ηλεκτροδυναμικής και ηλεκτροχημείας. Μέσα σε λίγες δεκαετίες , η μελέτη του ηλεκτρικού ρεύματος και τα αποτελέσματά του οδήγησαν σε κρίσιμη ανακαλύψεις , δίνοντας ζωή στον ηλεκτρομαγνητισμό , των οποίων οι πρακτικές εφαρμογές αποτέλεσαν έναυσμα για μια νέα βιομηχανική επανάσταση .

Δωμάτιο 17- Χημεία και η δημόσια χρησιμότητα της επιστήμης Από το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα , το Medici Δικαστήριο είχε προσελκύσει πολλούς αλχημιστές στη Φλωρεντία . Πολύ λίγα όργανα από την τεράστια συλλογή Μεδίκων αλχημιστών έχουν επιζήσει . Αναμεταξύ τους , μερικά γυάλινα δοχεία που χρησιμοποιούνται από την Accademia del Cimento (1657-1667) , και το μεγάλο καυστικό φακό δωρήθηκαν το 1697 στο Cosimo III ( 1642-1723 ) για να πειραματιστούν με τις επιπτώσεις της καύσης σχετικά με πολύτιμους λίθους στη συλλογή του μεγάλου Δουκάτου. Πολύ καλύτερα τεκμηριωμένη είναι η συλλογή Lorraine της φαρμακευτικής χημείας - εμβληματικά εκπροσωπούμενη από τον «πίνακα των χημικών συγγενειών » όπου είναι κρεμασμένος στο φαρμακευτικό εργαστήριο του μεγάλου Δουκάτου, - και επιπλέον είναι καλύτερη βάση των συσκευών των θεωρητικών και πειραματικών της χημείας. Η ανακάλυψη του υδρογόνου και η μέθοδος για τον προσδιορισμό των ποσών οξυγόνου και άλλων αερίων στην ατμόσφαιρα ευνοεί την ανάπτυξη νέων οργάνων μέτρησης , όπως το ηλεκτρικό πιστόλι και τη λυχνία υδρογόνου του Alessandro Volta (1745-1827) , το evaerometro του Felice Fontana (1730-1805) , και το eudiometer της Marsilio Landriani ( 1751-1815 ).

Δωμάτιο 18- Η επιστήμη στο σπίτι Τον 18ο αιώνα , η μόδα για πειραματική επιστήμη μεταξύ των ανώτερων τάξεων δημιούργησε μια νέα αγορά για τους κατασκευαστές οργάνων , οι οποίοι , μαζί με ένα είδος κομματιών που παράγονται για συλλέκτες , εισήγαγε μια σειρά τυποποιημένων οργάνων, επιπλωμένα με αξεσουάρ, που συχνά πωλούνταν σε εργαλειοθήκες . Χημικά συνετεθeιμένα μικροσκόπια τηλεσκόπια αντανάκλασης και ηλεκτροστατικές μηχανές συνήθως χρησιμοποιούνται από τις πλούσιες τάξεις για πολιτιστική ψυχαγωγία και αυτο -μάθηση. Μερικά όργανα - υπέροχα τραπέζια ρολόγια , κομψές σφαίρες , όμορφα διακοσμημένα βαρόμετρα και θερμόμετρα - έγιναν επίπλωση ,καθώς εμφανίζονται μαζί με πολύτιμα στολίδια όπως ήταν τα σύμβολα της μεγάλης πολιτιστικής και κοινωνικής κατάστασης . Μερικά εξωφρενικά αντικείμενα , όπως τηλεσκόπια για τις κυρίες εξοπλισμένα με ελεφαντόδοντο, καλλυντικά κουτιά και τηλεσκόπια για συνάδελφους που μεταμφιέζονται ως μπαστούνια , θα μπορούσαν επίσης να να βρεθούν ί στα σπίτια της ανώτερης τάξης .

Polyhedral Dial 16ος έκτος αιώνας, Φλωρεντία Ύψος: 170mm Αυτό είναι ένα όργανο σε σχήμα ενός πολυέδρου. Διαθέτει 14 στολισμένες έδρες στις οποίες είναι ζωγραφισμένες οι γραμμές του χρόνου και τοποθετημένοι οι γνώμονές τους. Ο χρόνος διαβάζεται ουσιαστικά από τις σκιές που αφήνουν οι γνώμονες πάνω στις γραμμές του. Ο αστρολάβος είναι ένα ιστορικό αστρονομικό όργανο το οποίο χρησιμοποιούσαν οι ναυτικοί και οι αστρονόμοι για την ναυσιπλοΐα και την παρατήρηση του Ήλιου και των αστεριών. Ο αστρολάβος αποτελείται από έναν δίσκο, που το εξωτερικό του πλαίσιο υποδιαιρείται σε μοίρες, και σε έναν κανόνα (γωνιόμετρο) που μπορεί να περιστρέφεται γύρω από τον άξονά του. Πάνω στον δίσκο υπάρχει μια χαραγμένη ακτίνα που καταλήγει στα αντιδιαμετρικά σημεία του 0 των μετρήσεων. Για να μετρήσουν την γωνία μεταξύ δυο αστεριών, τοποθετούσαν με σκόπευση το ένα πάνω στον κανόνα και έστρεφαν τον δίσκο με την ακτίνα ώσπου να συναντήσει το άλλο αστέρι, η γωνία ήταν αυτή που εμφανιζόταν μεταξύ του κανόνα και της ακτίνας.

The Galileo Section Το αποκορύφωμα αυτού του μέρους του μουσείου είναι δύο από τα αυθεντικά τηλεσκόπια του Γαλιλαίου. Αυτά τα εργαλεία φτιάχτηκαν και χρησιμοποιήθηκαν από τον ίδιο και ήταν τα τηλεσκόπια με τα οποία ανακάλυψε τους δορυφόρους του Δία το 1610, τους οποίους ονόμασε και αστέρια των Μεδίκων προς τιμή των πατρόνων του. Η έκθεση επίσης διαθέτει αντίγραφα των τηλεσκοπίων, σε μια μορφή όπου μπορείς να δεις πώς είναι μέσα και πώς συνδέονται τα μέρη μεταξύ τους. Ένα πολύ ασυνήθιστο λείψανο: σε ένα βάζο - καμπάνα στο μουσείο μπορείς να δεις τον δείκτη του Γαλιλαίου,τον αντίχειρά του, όπως και ένα από τα δόντια του. Τα συγκεκριμένα μέρη του σώματός του δεν απομονώθηκαν όταν πέθανε, αλλά πολύ αργότερα, όταν το σώμα του μεταφέρθηκε στον Μνημειώδη τάφο όπου βρίσκεται μέχρι σήμερα, στην εκκλησία του Τίμιου σταυρού.

Ένα από τα πρώτα μικροσκόπια .

Η Σανίδα του Γαλιλαίου Το έργο Φυσική άρχισε με την μακρόστενη σανίδα του Ιταλού και με την καινοτόμο τότε ιδέα του για τον ρόλο του Χρόνου κατά την εξέλιξη των πραγμάτων. Η σανίδα ξύλινη, μακρόστενη, επτά περίπου μέτρα και με ένα αυλάκι ώστε να κυλάει μια μικρή αλλά βαριά μπίλια από ορείχαλκο. Κεκλιμένο επίπεδο είναι ο όρος που θα επικρατήσει αργότερα. Το φαινόμενο Στην άκρη του νήματος βρίσκεται η πρόθεση του να ερευνήσει το φαινόμενο πτώση κάθε σώματος προς το έδαφος. Μπορούσε εύκολα να διαπιστώνει το «εάν μια πέτρα βιάζεται να φθάσει στο έδαφος περισσότερο από μια σιδερένια μπάλα» αλλά εκείνος σκέφτηκε να ερευνήσει τη μορφή της κατακόρυφης αυτής κίνησης για κάθε αντικείμενο και η ιδέα «να μετρά τον χρόνο» έκανε την εμφάνισή της. Η πτώση όμως ήταν και είναι μια κίνηση τρομακτικά «βιαστική». Οποιαδήποτε πέτρα αφήσει κανείς από το χέρι του, ακόμα κι αν το ύψος είναι δύο μέτρα, «εκείνη» θα προσγειωθεί στο έδαφος σε έξι δέκατα του δευτερολέπτου. Με ποιο τρόπο θα μπορούσε εκείνος να ερευνήσει το «πώς εξελίσσεται μέσα στον ελάχιστο αυτό χρόνο» το φαινόμενο ; Μπορούσε βέβαια να διακρίνει άμεσα, βασιζόμενος στην όραση, ότι, καθώς το σώμα κινείται βιαστικά προς το έδαφος, η θέση του αλλάζει, όπως επίσης το ότι αυξάνεται και ο ρυθμός μεταβολής της θέσης – πρώτη παράγωγο της θέσης θα το λένε αργότερα οι μαθηματικοί, οι φυσικοί το λένε ταχύτητα – ήταν όμως το ακόμα πιο δύσκολο ερώτημα «τι συμβαίνει, σε κάθε χρονική στιγμή, με τον χρονικό ρυθμό μεταβολής της ταχύτητας – δεύτερη παράγωγο της θέσης θα το λένε μετά από έναν αιώνα οι μαθηματικοί, εκείνος το είπε επιτάχυνση. Μήπως το μυστικό της πτώσης ήταν ότι κατά την εξέλιξή της, ο ρυθμός αυτός είναι χρονικά αναλλοίωτος ή μήπως έπρεπε να ελέγξει τον ρυθμό μεταβολής του ρυθμού μεταβολής της ταχύτητας – τρίτη παράγωγο της θέσης το λένε σήμερα οι μαθηματικοί . Ή μήπως κάτι ακόμα πιο σύνθετο ; Το να ερευνήσει τέτοιες εξελίξεις μέσα σε λιγότερο από ένα δευτερόλεπτο, χωρις να διαθέτει κάποιο χρονόμετρο ήταν στα όρια του ανέφικτου. Μπροστά στο κατ’ αρχήν ανέφικτο η σκέψη του Γαλιλαίου λειτούργησε εντυπωσιακά.

Τα μεγάλα προβλήματα πριν από το πείραμα Το πρώτο μεγάλο πρόβλημα ήταν η εδραιωμένη πεποίθηση ότι ο ρυθμός πτώσης κάθε σώματος είναι ανάλογος προς το βάρος του. Το πρόβλημα ήταν δύσκολο να αντιμετωπιστεί διότι η άποψη αυτή με βασικό της στήριγμα το ότι είχε διατυπωθεί από τον Αριστοτέλη είχε αποκρυσταλλωθεί σε ένα είδος «αλήθειας». Την αντιμετώπισε, δείχνοντας, μέσα από ένα συλλογισμό, ότι η συγκεκριμένη άποψη ήταν αντιφατική. Υποθέτουμε ότι η βαρύτερη πέτρα είναι Β και μόνη της πέφτει με V, ενώ η λιγότερο βαριά είναι β και μόνη της πέφτει με υ. Εάν τις συνδέσουμε – δημιουργώντας ένα ακόμα βαρύτερο σώμα - ώστε να πέσουν μαζί , έτσω με ταχύτητα υ’ , το β θα έπρεπε να επιβραδύνει το Β, ενώ το Β θα έπρεπε να κάνει το β να πέφτει πιο γρήγορα. Με σύμβολα υ < υ’ < V. Ωστόσο το Β+β σώμα που δημιουργήθηκε είναι βαρύτερο από το Β και θα έπρεπε να πέφτει πιο γρήγορα από ότι το Β μόνο του. Με σύμβολα υ’ > V Ο συλλογισμός οδηγεί σε ασυνέπεια και η μόνος τρόπος για να αποφευχθεί είναι να ισχύει υ = υ’ = V. Ο συλλογισμός έδειχνε βάσιμος αλλά δεν αρκούσε για να ανατρέψει την εδραιωμένη αλήθεια. Ο Γαλιλαίος κατανόησε ότι όφειλε να ερευνήσει την εξέλιξη του φαινομένου από στιγμή σε στιγμή. Το δεύτερο μεγάλο πρόβλημα ήταν το αστραπιαίο της πτώσης . Το αντιμετώπισε με την ιδέα « κεκλιμένη σανίδα επτά μέτρων, αυλάκι και μπίλια» σε μια κίνηση την οποία θεώρησε ίδιας μορφής με την ελεύθερη πτώση . Εάν μπορούσε να διακρίνει κάτι σε αυτή την κίνηση και αυτό το κάτι ίσχυε για οποιαδήποτε γωνία κλίσης, η λογική του τον έπειθε ότι θα ίσχυε και για κλίση 90 μοιρών δηλαδή για κατακόρυφη κίνηση. Με την κεκλιμένη όμως σανίδα η κίνηση μιας μπίλιας δεν θα είχε το «αστραπιαίο μιας κατακόρυφης πτώσης», η σανίδα θα προκαλούσε μια πολύ πιο αργή κίνηση . Με σημερινές μετρήσεις ξέρουμε ότι για μια διαδρομή 6 μέτρων, εάν η κλίση της σανίδας είναι 20 μοίρες, ο χρόνος είναι κάτι λιγότερο από 2 δευτερόλεπτα, ενώ για 8 μοίρες είναι 3 περίπου δευτερόλεπτα. Τέσσερεις περίπου δεκαετίες αργοτερα θα καταγράψει και θα δημοσιεύσει την εμπειρία, - Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze, 1638, Leynden- γράφοντας στα ιταλικά : Χρησιμοποιήσαμε μια ξύλινη σανίδα που είχε μήκος δώδεκα περίπου πήχεις , πλάτος μισό πήχυ και πάχος τρία δάκτυλα. Στην ακμή της ανοίχτηκε ένα αυλάκι με πλάτος λίγο μεγαλύτερο από ένα δάκτυλο. Αφού κάναμε αυτό το αυλάκι πολύ ίσιο, λείο και γυαλιστερό και το στρώσαμε με περγαμηνή, επίσης όσο πιο λεία και ομαλή γινόταν, αφήσαμε να κυλήσει μέσα του μια σκληρή λεία και πολύ στρογγυλή ορειχάλκινη μπάλα. Το τρίτο πρόβλημα ήταν η μέτρηση του χρόνου. Ακόμα όμως και στη κεκλιμένη σανίδα με το αυλάκι, η μπίλια κατέβαινε γρήγορα και τα χρονικά διαστήματα έπρεπε να μετρηθούν. Το αντιμετώπισε με την ιδέα «μέτρηση ποσοτήτων νερού». Γράφει στο Discorsi : Χρησιμοποιήσαμε ένα μεγάλο δοχείο με νερό τοποθετημένο ψηλά. Στον πυθμένα του κολλήσαμε ένα σωλήνα μικρής διαμέτρου που έδινε μια λεπτή ροή νερού, το οποίο μαζεύαμε σε ένα άλλο δοχείο στη διάρκεια κάθε καθόδου, είτε για ολόκληρο το μήκος της διαδρομής είτε για ένα μέρος αυτού του μήκους . Το νερό που μαζεύαμε με αυτόν τον τρόπο το ζυγίζαμε μετά από κάθε κάθοδο με μια ζυγαριά πολύ μεγάλης ακριβείας . Οι διαφορές και οι αναλογίες αυτών των βαρών μας έδιναν τις διαφορές και τις αναλογίες των χρόνων και αυτό με τέτοια ακρίβεια, ώστε αν και οι δοκιμές επαναλήφθηκαν αν και τις δοκιμές τις επαναλάβαμε πολλές, πολλές φορές, δεν υπήρχε αισθητή διαφορά στα αποτελέσματα.

Σε ένα παλιό του άρθρο – The Role of Mousic in Galileo’ s Experiment , Scientific American , 232, 1975- ο Drake υποστηριζει ότι ο Γαλιλαίος, γιος μουσικού αλλά και γνώστης της μουσικής, διέθετε την ικανότητα που έχει ενός μαέστρος κινώντας την μπαγκέτα του να διαιρεί τον χρόνο σε ισα διαστήματα χωρίς να σκέφτεται τα δευτερόλεπτα. Με βάση αυτό, υποθέτει ότι ο Γαλιλαίος πριν αφήσει τη μπίλια να κυλήσει στο κεκλιμένο επίπεδο κρατούσε έναν ρυθμό τραγουδώντας έναν απλό σκοπό. Πιστεύει ότι, αφού ανακάλυψε το «μυστικό», προχώρησε στις μετρήσεις με το υδροχρονόμετρο τις οποίες περιγράφει στο Discorsi. Το τέταρτο πρόβλημα ήταν οι λογικές διεργασίες που θα οδηγούσαν από τα δεδομένα στη διατύπωση κάποιου νόμου. Μετά από επανειλημμένες προσπάθειες, τα δεδομένα– αποστάσεις μετρημένες με χάρακα και αντίστοιχα χρονικά διαστήματα - ήταν πλέον μπροστά του και έπρεπε με τη σκέψη του να τα επεξεργαστεί. Ο Drake υποστηρίζει ότι αυτό που περιγράφει Discorsi είναι μια πειραματική επίδειξη η οποία επιβεβαιώνει τον νόμο και όχι οι προσπάθειες και οι δυσκολίες που αντιμετώπισε μέχρι να φθάσει εκεί. Ωστόσο μέσα από τα σημειωματάριά του αποκαλύπτονται οι δυσκολίες που αντιμετώπισε. Η «ανάκριση» στην οποία είχε υποβάλει τη Φύση – με ξύλινη σανίδα, ορειχάλκινες μπίλιες και νερό - ώστε να ομολογήσει το μυστικό της οποιασδήποτε πτώσης του είχε δώσει ποσότητες με αριθμούς και έπρεπε μέσα από τους αριθμούς – οι οποίοι δεν ήταν απόλυτα ακριβείς - να βρει τον δρόμο. Στo πρώτο χρονικό διάστημα – ας το πούμε t, θεωρώντας το μονάδα χρόνου – η μπίλια είχε μετακινηθεί κατά 33 μονάδες μήκους – ας το συμβολίσουμε με 33d - σε διάστημα 2t είχε συνολικά καλύψει 130d, σε 3t, σύμφωνα με τις μετρήσεις του, 298 d και σε χρονικό διάστημα 4t είχε μετακινηθεί κατά 526d . Τι σχέση μπορούσε να έχει το 33, το 130, το 298 και το 526 ; Ο Γαλιλαίος «έπαιξε» με διάφορους τρόπους τόσο με αυτούς τους αριθμούς όσο και με τα διαστήματα που φαινόταν να καλύπτει η μπίλια κατά τη διάρκεια κάθε διαδοχικής μονάδας χρόνου μέχρι να διακρίνει ότι, σύμφωνα με την Αριθμητική, το 130 είναι 3,93 φορές μεγαλύτερο από το 33, ότι το 298 είναι 9,03 φορές μεγαλύτερο από το 33 και ότι 526 = 15,93 . 33 . Τελικά στρογγυλοποίησε τους αριθμούς, στο σημειωματάριό του, και, χρησιμοποιώντας διαφορετικό μελάνι και πένα έγραψε σε μια στήλη τους ακέραιους . Στη θέση του 3,93 έγραψε 4 και στη θέση του 9,03 έγραψε τον ακέραιο 9 και στη θέση του 15,94 έγραψε τον ακέραιο 16. Αποδεχόμενος κάποια σφάλματα στις μετρήσεις, είχε βρει το κλειδί. Η απόσταση της μπίλιας από το σημείο που κάθε φορά αφηνόταν ήταν ανάλογη με το τετράγωνο του αντίστοιχου χρόνου. Τα μετά από το πείραμα Η εμπειρία οδήγησε και σε μια ακόμα ιδέα από την οποία «γεννήθηκε» μια καινούρια έννοια . Η ιδέα ήταν ότι «ένα αντικείμενο, θα μπορούσε, κατά την κίνησή του, να έχει, σε κάθε στιγμή, μια διαφορετική ταχύτητα και ότι θα μπορούσαμε να προτείνουμε μια καινούρια έννοια ικανή να περιγράφει τις αλλαγές της ταχύτητάς του». Ο Γαλιλαίος αρχικά σκέφτηκε ότι η καινούρια έννοια θα μπορούσε να περιγράφει το «πόσο αυξάνεται η ταχύτητα σε κάθε μονάδα μετατόπισης» αλλά τελικά κατέληξε στην επιλογή η καινούρια έννοια να περιγράφει το «πόσο αυξάνεται η ταχύτητα σε κάθε μονάδα χρόνου ». Η καινούρια έννοια θα πάρει το όνομα επιτάχυνση, αν και στα χρόνια που ακολούθησαν η έννοια διαμορφώθηκε σε κάτι ευρύτερο. Η εμπειρία «διαστήματα ανάλογα με τα τετράγωνα των χρόνων» μπορούσε πλέον να περιγραφεί και με την έννοια επιτάχυνση και να διατυπωθεί με το «κατά την εξέλιξη της κίνησης η επιτάχυνση διατηρείται σταθερή». Επαναλαμβάνοντας τους πειραματισμούς με άλλη μπίλια και με διαφορετικές γωνίες της σανίδας με το έδαφος διαπίστωνε πως όταν μεγάλωνε τη γωνία η μπίλια κατηφόριζε πιο γρήγορα, όσο ανύψωνε τη σανίδα η επιτάχυνση γινόταν μεγαλύτερη αλλά κατά την εξέλιξη της κίνησης σταθερή και ότι ο κανόνας «διαστήματα ανάλογα με το τετράγωνο του χρόνου» ήταν πάντα ίδιος .

Η συλλογή των Μεδίκων Ένα από τα πιο εντυπωσικά εκθέματα στο μουσείο του Γαλιλαίου είναι μία πελώρια αναπαράσταση του σύμπαντος, όπως πίστευε πως ήταν τον 16ο αι. Ονομάζεται “Armillary Sphere” και αναπαριστά μία θέα του κόσμου με την γη ως κέντρο του. Χτιζόταν για περισσότερο από πέντε χρόνια. Είναι φτιαγμένη από χρυσό και μετά καλυμμένη από φύλλα χρυσού. Η συλλογή της Λωραίνης Περιέχει κυρίως εργαλεία και όργανα για καθημερινή χρήση.

Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ (των: Κοτσικόνα Σιμώνης, Φουρλεμάδη Σταματίας και Τσιάκαλου Κωνσταντίνας)

Η Γλυπτική στην Αναγεννησιακή Φλωρεντία

εκπαιδευτική εκδρομή στη Φλωρεντία, 25/3-31/3 Μελέτη και εργασία των μαθητριών : Κοτσικόνα Σιμώνη Φουρλεμάδη Σταματία Τσιακάλου Κωνσταντίνα

Εισαγωγή Η Γλυπτική είναι η αρχαιότερη και πιο καθολική τέχνη. Ο προορισμός της αρχικά ήταν θρησκευτικός και αργότερα μνημειακός και διακοσμητικός, ενώ από τις απαρχές της συνδέεται στενά με την ανθρώπινη μορφή. Η Γλυπτική υπήρξε, και στην περίοδο της Αναγέννησης, μία τέχνη της πρωτοπορίας, που συχνά άνοιξε το δρόμο στη ζωγραφική και σε άλλες μορφές τέχνης. Μεταξύ των φλωρεντινών σκαπανέων της Αναγέννησης τουλάχιστον δύο υπήρξαν γλύπτες (ο Φιλίππο Μπρουνελλέσκι και ο Ντονατέλλο) και οι καλλιτεχνικές τους κατακτήσεις υπήρξαν μία διαρκής πηγή έμπνευσης για τις επόμενες γενιές. Από τα τέλη του 19ου αιώνα η ιστορία της γλυπτικής σηματοδοτείται από μια διαδοχή ρήξεων, που έχουν δύο σημαντικές συνέπειες: μια δύσκολη πρόσληψη από το κοινό και μια εξαιρετική ανανέωση καθ' όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα. Η δυτική παράδοση της γλυπτικής ξεκίνησε στην αρχαία Ελλάδα. Κατά την διάρκεια της κλασσικής εποχής δημιουργήθηκαν μεγάλα αριστουργήματα. Ύστερα στον Μεσαίωνα η γοτθική γλυπτική επιχείρησε να εκφράσει την ιδεολογία του χριστιανισμού και να την περάσει στον κόσμο. Αργότερα στην αναγέννηση τα κλασικά μοντέλα αναβιώνονται. Έπειτα εμφανίζεται η μοντερνιστική γλυπτική που έχει εντελώς διαφορετικό τρόπο σκέψης. Δεν έχει ως επίκεντρο το ανθρώπινο σώμα, αλλά εκπροσωπεί αντικείμενα κλπ, πράγμα που στις προηγούμενες εποχές δεν συνέβαινε. Ουσιαστικά η γλυπτική είναι ο κλάδος των εικαστικών τεχνών ο οποίος λειτουργεί σε τρισδιάστατο χώρο. Από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση Ο Χριστιανισμός ήταν η κινητήρια δύναμη στην Μεσαιωνική Ευρώπη, όπως επίσης ήταν και στην Μεσαιωνική γλυπτική. Στην πραγματικότητα, όμως, η δράση της γλυπτικής στην πρώιμη μεσαιωνική περίοδο ήταν μάλλον σπάνια. Τα δείγματα που έχουμε από εκείνη την εποχή είναι κυρίως αντικείμενα που χρησιμοποιούνταν για τη θρησκευτική λατρεία, όπως βωμοί και δισκοπότηρα. Οι γλύπτες στις αρχές του Μεσαιωνικού κόσμου συνήθιζαν να χρησιμοποιούν λεπτό ελεφαντόδοντο για την δημιουργία περίπλοκων αγαλματίδιων του Ιησού, της Παναγίας και των Χριστιανικών αγίων, καθώς και για ανάγλυφα για βωμούς. Σιγά σιγά, στην τέχνη της πρωτοαναγέννησης, εμφανίζονται νέα καλλιτεχνικά ρεύματα (όπως π.χ. αυτό του νατουραλισμού) τα οποία συνυπάρχουν με το παλιό μεσαιωνικό στυλ. Την περίοδο της Αναγέννησης στην γλυπτική ανοίγουν νέοι ορίζοντες. Όπως φανερώνει και η λέξη «αναγέννηση», η περίοδος αυτή ήταν στα σίγουρα περίοδος καινοτομίας, επαναπροσδιόρισης και αναθεώρησης πολλών πραγμάτων. Ανακαλύπτεται εκ νέου η κλασική τέχνη του αρχαίου κόσμου και της δίνεται μια νέα πνοή. Ακολουθώντας τα πρότυπα των αρχαίων μοντέλων, οι αναγεννησιακοί γλύπτες επιχείρησαν να επιτύχουν αρμονία, ισορροπία, σταθερότητα και ρεαλισμό στα έργα τους. Μελέτησαν προσεκτικά το ανθρώπινο σώμα και προσπάθησαν να το παρουσιάσουν με όλη την φυσική και μεμονωμένη δόξα του. Τα θέματα των γλυπτών όμως παρέμεναν ακόμα σε θρησκευτικό χαρακτήρα. Οι εκκλησίες πια γέμισαν με περίτεχνα σκαλιστά αρτοφόρια, άμβωνες, τάφους, βωμούς, βαπτιστικές κολυμπήθρες και αγάλματα. Όσο όμως μάθαιναν περισσότερα για την κλασσική τέχνη, οι γλύπτες άρχισαν να δουλεύουν επίσης σε μορφές του παγανιστικού παρελθόντος, συμπεριλαμβανόμενα αγάλματα ιππασίας (άλογο και αναβάτης), προτομές και ανδρικά γυμνά. Πια η τέχνη δεν ήταν μόνο για τις εκκλησίες. Η Αναγέννηση έφερε την τέχνη στα σπίτια των ανθρώπων, ιδίως αυτών που διέθεταν μεγάλο πλούτο και μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά το να αναθέσουν σε καλλιτέχνες να δημιουργήσουν διακοσμήσεις για τις εσοχές, τους τοίχους, τα ταβάνια, τα τζάκια του σπιτιού τους, όπως ακόμα και για σιντριβάνια. Καθώς η Αναγέννηση προχώρησε στον 16ο αιώνα οι γλυπτικές μορφές ξεκίνησαν να αλλάζουν λίγο. Οι γραμμές μεγάλωσαν ακόμα περισσότερο, οι στάσεις ήταν πιο πολύπλοκες και ο σχεδιασμός πιο περίτεχνος. Οι γλύπτες άρχισαν να παίζουν με τις ανατομίες των δημιουργιών τους, καθιστώντας τα άκρα τους μακρύτερα και τους μυς τους πιο καθορισμένους. Η πολυπλοκότητα ήταν το κλειδί και η κομψότητα και το στυλ άρχισαν να υπερισχύουν και να υποβαθμίζουν τον ρεαλισμό. Αυτό το νέο ύφος έγινε γνωστό ως «Μανιερισμός». Ύφος, είδη και ρεύματα της φλωρεντινής γλυπτικής Όπως συμπεραίνουμε από τα παραπάνω, κατά το μεσαίωνα η γλυπτική και η ζωγραφική θεωρούνταν απλές ¨μηχανικές τέχνες¨ που υπηρετούσαν την αρχιτεκτονική. Κανένας γλύπτης, εκτός εξαιρέσεων, δεν υπέγραφε ή σφράγιζε τα έργα του. Οι γλύπτες ήταν τεχνίτες και όχι καλλιτέχνες. Με τον ουμανισμό άρχισε να διαμορφώνεται μία αντίληψη για τον καλλιτέχνη , σαν μορφή διανοούμενου, που δεν ασκεί μία τέχνη αποκλειστικά ¨μηχανική" αλλά μία "ελευθέρια τέχνη¨ που στηριζόταν στα μαθηματικά, τη γεωμετρία, την ιστορική γνώση, τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία. Η γλυπτική της Αναγέννησης απελευθερώνεται από την αρχιτεκτονική και αποκτά την αυτοτέλεια που είχε επιτύχει στην αρχαιότητα. Τα γλυπτά έργα της εποχής δεν εξυπηρετούν αποκλειστικά διακοσμητικούς σκοπούς στην αρχιτεκτονική, αλλά αποκτούν τα ίδια καλλιτεχνική οντότητα. Γενικότερα στην Αναγέννηση αρχίζει να κυριαρχεί το Μνημείο που ουσιαστικά είναι άγνωστο στο Μεσαίωνα, και αποκτά ιδιαίτερη σημασία το ταφικό μνημείο, το οποίο διαιωνίζει τη δόξα του νεκρού. Τα θέματα που ενδιαφέρουν τους καλλιτέχνες αλλά και τους χορηγούς τους είναι βιβλικά , ιστορικά και στρέφονται κυρίως προς την αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή μυθολογία. Το γυμνό σώμα, που στο μεσαίωνα το να αποτυπωθεί από έναν καλλιτέχνη θεωρούταν αισχρό και ανήθικο, τώρα αναδεικνύεται μέσα από τα έργα τέχνης και στο προσκήνιο επανέρχεται η προτομή. Οι αναλογίες των γλυπτών είναι συνήθως ανθρώπινες αλλά υπάρχουν και υπερμεγέθη αγάλματα. Μέσα από τα γλυπτά κυρίως της πρώιμης αλλά και της όψιμης αναγέννησης φαίνονται και οι κοινωνικές αλλαγές της εποχής. Για παράδειγμα, ένα θέμα που ενέπνευσε τον Donatello και πολλούς άλλους καλλιτέχνες, ο Δαβίδ, εφόσον ήταν αυτός που κατάφερε να απαλλάξει τον ίδιο και τους γύρω του από τον ζυγό του Γολιάθ, θεωρείται σύμβολο ελευθερίας και δημοκρατίας . Το κύριο υλικό που χρησιμοποιείται είναι ο μπρούτζος, πράγμα που διαφοροποιεί την αναγέννηση από άλλες εποχές κατά τις οποίες δεν ήταν ευρέως διαδεδομένος. Ένα από τα κύρια ρεύματα της εποχής εκείνης ήταν ο νατουραλισμός. Νατουραλισμός ουσιαστικά είναι η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας χωρίς κανένα ψεγάδι. Μανιερισμός: Με τον όρο Μανιερισμός (ιταλ.: Manierismo) εννοείται το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης και ειδικότερα το χρονικό διάστημα, από τη δεκαετία του 1520 ως το 1600 περίπου. Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σε αντίθεση με τα αναγεννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση. Επιπλέον, οι "καθαρές" φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την αίσθηση της σύγχυσης. Εν συντομία, μανιερισμός είναι η απόλυτη ισορροπία μεταξύ των στοιχείων της φύσης και της μανιέρας (=τρόπου) του καλλιτέχνη.

Filippo Brunelleschi Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Αναγέννησης είναι ο Φιλίππο Μπρουνελέσκι(1377 - 15 Απριλίου 1446). Ξεκίνησε σαν χρυσοχόος και κατέληξε μηχανικός και αρχιτέκτονας. Χαρακτηρίστηκε σαν ο άνθρωπος που, με δύο έργα του, σημάδεψε και καθόρισε την πορεία της Αναγεννησιακής τέχνης. Το ένα έργο του είναι ο τρούλος του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Όταν ξεκίνησε η σχεδίαση του μητροπολιτικού ναού, κανένας δεν ήξερε πως να κατασκευάσει τον τρούλο που έπρεπε να γίνει μεγαλύτερος από τον τρούλο του Πάνθεον της Ρώμης. Μέχρι τότε κανείς δεν είχε κατασκευάσει κάτι παρόμοιο, δεδομένου ότι έπρεπε να αποφευχθεί να στηρίζετε σε πρόσθετες βοηθητικές κατασκευές. Ο Brunelleschi παρουσίασε ένα τρόπο κατασκευής και κρίθηκε σαν ο ικανότερος όλων να αναλάβει το έργο. Η σχεδίαση ήταν μοναδική, ιδιαίτερα πρωτότυπη και τέτοια που διαμόρφωσε την πορεία και την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. Το εσωτερικό της στολίζεται με αγάλματα, γλυπτά και τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου, του Τζιότο, του Γκιμπέρτι και άλλων γλυπτών. Άνοιξε νέους δρόμους στην τέχνη και έγινε το σύμβολο της απαρχής της αναγεννησιακής εποχής. Η καλλιτεχνική συμβολή του δεν μπορεί ωστόσο να εκτιμηθεί σε όλη της την έκταση, αν δεν ληφθεί υπόψη και η συμβολή του στο επίπεδο των ιδεών. Οι αισθητικές και τεχνικές του αναζητήσεις καθοδηγούνταν όχι μόνο από το αφηρημένο ενδιαφέρον του για την κλασική αρχαιότητα αλλά και από τη νέα, ουμανιστική αντίληψη της ζωής, η οποία θεωρούσε τον άνθρωπο πρωταγωνιστή της ιστορίας. Ο Μπρουνελλέσκι κατασκεύασε τον τρούλο προσαρμοζόμενος στον τοσκανικό γοτθικό ρυθμό της μητρόπολης. Σε άλλα έργα του προσέγγισε την ρωμαϊκή αρχαιότητα, και ιδιαίτερα στην Cappella (παρεκκλήσιο) Pazzi της Santa Croce της Φλωρεντίας, που θυμίζει τον θόλο και τα προπύλαια του Πανθέου. Ο τάφος του βρίσκεται στην κρύπτη της μητρόπολης. Ο Βαζάρι έγραψε ότι ο Μπρουνελλέσκι "στάλθηκε από τον ουρανό για να πλουτίσει την αρχιτεκτονική με νέες μορφές" (ο Εσταυρωμένος είναι ένα απαράμιλλης έκφρασης γλυπτό που αποδίδεται στον Μπρουνελλέσκι)

LORENZO GHIBERTI O Lorenzo Ghiberti γεννήθηκε το 1378 στο Pelago της Ιταλίας και ήταν διακεκριμένος καλλιτέχνης της πρώιμης αναγέννησης , γνωστός κυρίως για το έργο του στη γλυπτική. Ήταν γιος του Bartoluccio Ghiberti, κάτω από την επίβλεψη του οποίου εκπαιδεύτηκε ως χρυσοτέχνης στη Φλωρεντία. Το 1400 ταξίδεψε στην Rimini για να γλιτώσει από την πανούκλα που είχε εξαπλωθεί. Το 1401 συμμετείχε και κέρδισε σε καλλιτεχνικό διαγωνισμό για την ανάληψη του έργου κατασκευής δύο μπρούντζινων πυλών, για το βαπτιστήριο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Κατά την διάρκεια του διαγωνισμού συνεργάστηκε με τον Filippo Brunelleschi για την κατασκευή ενός μπρούντζινου γλυπτού που θα αναπαριστούσε το βιβλικό θέμα της θυσίας του Ισαάκ. Αργότερα , στην ίδια εκκλησία έφτιαξε άλλη μια πύλη στο ανατολικό μέρος την οποία όταν ο Μικελάντζελο αναφερόταν σε αυτή την έλεγε ‘η πύλη του Παραδείσου’. Η εργασία του για την ολοκλήρωση του έργου για το βαπτιστήριο του καθεδρικού ναού διήρκεσε μέχρι το 1424 περιλαμβάνοντας επίσης το σχεδιασμό ορισμένων βιτρό, ενώ παράλληλα ο Γκιμπέρτι ανέλαβε και άλλες παραγγελίες, τις οποίες διεκπεραίωνε το εργαστήριό του, με πλήθος βοηθών καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων διακεκριμένες μορφές όπως ο Ντονατέλο και ο Πάολο Ουτσέλλο. Ο Ghiberti έφτιαξε 2 αγάλματα για την εκκλησία Orsamichele στην Φλωρεντία, τον ‘Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή’ και τον ‘Άγιο Ματθαίο ‘ τα οποία είναι επηρεασμένα από τη γοτθική τέχνη. Μέσα σ αυτά τα χρόνια παντρεύτηκε την 16χρονη Marsilia κόρη του Bartolomeo di Luca και απέκτησε 2 γιους τον Tommaso και τον Vittorio.Τα δύο παιδιά του δούλεψαν στο εργαστήριό του και το δεύτερο συνέχισε το έργο του πατέρα του και μετά το θάνατό του. Ήρθε σε συνεργασία με τον Φρα Αντζέλικο, στα πλαίσια της οποίας σχεδίασε το περίβλημα της εικόνας βωμού που φιλοτέχνησε ο τελευταίος για τη συντεχνία των εμπόρων λινών (Arte dei Linaiuoli). Στα αυτοβιογραφικά του γραπτά, ο Ghiberti ισχυρίστηκε πως μόνο σε λίγα από τα σημαντικά έργα της πόλης του δεν είχε ο ίδιος συμμετοχή. Αν και πιθανά η δήλωση αυτή ενέχει το στοιχείο της υπερβολής, θεωρείται από τους καλλιτέχνες που μοιράστηκαν τις γνώσεις και το ταλέντο τους. Ο Ghiberti πέθανε την 1η Δεκεμβρίου του 1455 στην Φλωρεντία.

DONATELLO Ο Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi ) γεννήθηκε περίπου το 1386 ( η ημερομηνία γέννησής του δεν είναι εξακριβωμένη ) στην Φλωρεντία και θεωρείται γλύπτης της πρώιμης αναγέννησης. Η βασική του εκπαίδευση έγινε στην οικία Μαρτέλλι και ύστερα ξεκίνησε να δουλεύει σε εργαστήριο αργυροχρυσοχοΐας. Στα επόμενα χρόνια έγινε βοηθός του Lorenzo Ghiberti. Χάρη στη συνεργασία του αυτή με τον προαναφερόμενο διάσημο γλύπτη εκείνης της εποχής, του δόθηκε η ευκαιρία να συνεισφέρει στη δημιουργία των γλυπτών στη βόρεια πύλη του φλωρεντινού Βαπτιστηρίου. Το 1406 ο Donatello πληρώθηκε πρώτη φορά ως ανεξάρτητος γλύπτης και το 1408 έφτιαξε ένα από τα πιο γνωστά του έργα , τον Δαβίδ. Τα επόμενα τρία χρόνια εργάστηκε πάνω στη δημιουργία ενός κολοσσιαίου αγάλματος , τον ‘Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή ’ και τον ‘Άγιο Μάρκο ’.Το δεύτερο άγαλμα προοριζόταν για τη Φλωρεντινή εκκλησία Orsamichele όπου και βρίσκεται ακόμα και σήμερα. Το 1417 ολοκληρώνει το γλυπτό του Αγίου Γεωργίου για την Αδελφότητα των Κατασκευαστών Πανοπλιών. Έργο του 1423 είναι ο Άγιος Λουδοβίκος της Τουλούζης για το οποίο ο Donatello είχε σκαλίσει ένα βάθρο , το οποίο όμως πωλήθηκε για να φιλοξενήσει την ‘Δυσπιστία του Αγίου Θωμά’ του Andrea del Verrocchio.Πάνω από μια δεκαετία ( 1415-1426) εργάστηκε για την ολοκλήρωση 5 αγαλμάτων για τη Santa Maria Del Fiore , δηλαδή τον καθεδρικό ναό της πόλης γνωστό ως Duomo.Αυτά ήταν : 1) Ο άμουσος προφήτης (1415) , 2) Ο προφήτης με τη γενειάδα (1415) , 3)Η θυσία του Ισαάκ(1421) , 4)Ο Αββακούμ (1423) και 5) Ο Ιερεμίας(1423-1426). Πέρασε μια δεκαετία της ζωής του ( 1443-1453) στην Πάντοβα. Το έργο του εκεί είναι πολύ μεγάλης σημασίας. Τελείωσε την Gattamelata ,τέσσερα υπερμεγέθη αγάλματα και εφτά χάλκινα γλυπτά ( ανάμεσα σ αυτά : Madonna , Child , Crucifixion). Το 1455 δημιούργησε ένα γλυπτό , τη ‘Μαρία Μαγδαληνή ’ η οποία βρίσκεται στο Βαπτιστήριο. Λόγω της φιλίας του με την οικογένεια των Μεδίκων έπαιρνε επίδομα από εκείνους μετά τη συνταξιοδότησή του. Πέθανε στις 13 Δεκεμβρίου του 1466 αφήνοντας ημιτελές το έργο του, San Lorenzo, το οποίο ολοκληρώνεται από τον μαθητή του Bertoldo di Giovani. Ο Donatello θεωρείται από πολλούς ο σημαντικότερος γλύπτης της αναγέννησης. πάνω αριστερά : Ιουδίθ και Ολοφέρνης, πάνω δεξιά : Άγιος Μάρκος, κάτω αριστερά : Δαβίδ (1408-09), κάτω δεξιά : Δαβίδ (1430-40) Andrea del Verrocchio Ο Andrea del Verrocchio γεννήθηκε στη Φλωρεντία γύρω στο 1436. Ήταν ζωγράφος, γλύπτης και χρυσοχόος. Το πραγματικό του όνομα ήταν Andrea di Michele di Francesco dei Cioni, αν και είναι γνωστός και με άλλα ονόματα όπως Andrea di Cione, Andrea di Michele de’ Cioni κλπ. Ο πατέρας του, πριν γίνει φοροεισπράκτορας, εργάζονταν σε εργαστήριο κατασκευής κεραμιδιών και τούβλων. Ο ίδιος ο Andrea εκπαιδεύτηκε αρχικά ως χρυσοχόος, με πιθανό δάσκαλο τον Giuliano Verrocchi, από τον οποίο υιοθέτησε και το επώνυμό του. Όσον αφορά τη γλυπτική οι απόψεις διίστανται, μιας και οι δε υποστηρίζουν πως μαθήτευσε κοντά στον Donatello ενώ οι δε κοντά στον Rossellino. Ωστόσο η δέυτερη εκδοχή φαίνεται ορθότερη διότι το ύφος του Adrea στα πρώτα του γλυπτά είναι πολύ συγγενέστερο σε αυτό του Rossellino παρά σε αυτό του Donatello. To 1472 καταγράφεται στην συντεχνία των ζωγράφων. Αργότερα, όταν έγινε εκείνος από μαθητής δάσκαλος, είχε υπό την διδασκαλία του πολύ σημαντικές καλλιτεχνικές μορφές, όπως ο Leonardo da Vinci, ο Pietro Perugino και ο Lorenzo di Credi. Ο ίδιος εργάστηκε στην αυλή του Λορέντσο των Μεδίκων (Lorenzo de’ Medici) στην Φλωρεντία της πρώιμης αναγέννησης. Γενικά δεν γνωρίζουμε πολλές πληροφορίες για τη ζωή του, όμως είναι από τους πιο σημαντικούς γλύπτες εκείνης της περιόδου. Ο Verrocchio εκτός από γλυπτά και έργα ζωγραφικής σχεδίασε για λογαριασμό των Μεδίκων στολές και διακοσμητικές πανοπλίες Τα σημαντικότερα έργα του τα δημιούργησε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Πέθανε σε ηλικία 56 ετών το 1488 και ο θάνατός του προκάλεσε μεγάλη λύπη σε συνεργάτες και μαθητές του, κυρίως στον εκκεντρικό γλύπτη Nanni Grosso. πάνω αριστερά : ο Δαβίδ, πάνω δεξιά : η Απιστία του Θωμά, κάτω αριστερά : ο Ανδριάντας του Bartolomeo Colleoni, κάτω δεξιά : ο μικρός Έρως αγκαλιά με το δελφίνι Leonardo da Vinci Ο Leonardo da Vinci γεννήθηκε στο Vinci της Ιταλίας στις 15 Απριλίου του 1452. Το πλήρες όνομά του είναι Leonardo di ser Piero da Vinci. Μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της καλλιτεχνικής του κλίσης, της ευφυΐας του και του ταλέντου του. Στέλνεται στα δεκατέσσερά του χρόνια ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Andrea del Berrocchio (1433-1485). To 1472 γίνεται μέλος της συντεχνίας των ζωγράφων της Φλωρεντίας, πράγμα που σήμαινε ότι πλέον αποτελούσε έναν ανεξάρτητο καλλιτέχνη. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του αναγεννησιακού ουμανιστή και επιστήμονα, του αναγεννησιακού καλλιτέχνη και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Ο Leonardo da Vinci, ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, μουσικός, εφευρέτης, ανατόμος, γεωμέτρης, παλαιοντολόγος, γιατρός, μηχανικός, μαθήτευσε στο εργαστήριο του Βερρόκκιο στη Φλωρεντία. Ακούραστος ερευνητής και μελετητής της φύσης, μελέτησε βοτανική, ιατρική, γεωφυσική, ανατομία, μαθηματικά. Αντιμετώπιζε κάθε πρόβλημα παράγοντας νέες ιδέες. Οι χειρόγραφες σημειώσεις και τα σκίτσα του Da Vinci πιστοποιούν την αμεσότητα των προβληματισμών του και την ανήσυχη δημιουργική του προσωπικότητα. Επίσης, είναι γνωστό πως για να κρατήσει μυστικές τις ιδέες του, έγραφε σε ανάποδη γραφή και μπορούσε κανείς να διαβάσει τα χειρόγραφά του μόνο με τη βοήθεια καθρέφτη. Το μόνο “επιζών” γλυπτικό έργο του μέχρι σήμερα (το οποίο ανακαλύφθηκε πρόσφατα) είναι το Άλογο και Ιππέας (Horse and Rider). Είναι ένα γλυπτό από κερί μέλισσας που απεικονίζει έναν αναβάτη πάνω σε ένα άλογο. Δημιουργήθηκε από τον da Vinci το 1508. Προοριζόταν να χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο για ένα μεγαλύτερο γλυπτό, όμως ο Leonardo πέθανε πριν δημιουργηθεί το αντίστοιχο μεταλλικό μοντέλο. Michelangelo «Αν ήθελε κανείς να εξαγριώσει τον Μικελάντζελο, δεν είχε παρά να τον αποκαλέσει ζωγράφο. Ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του γλύπτη» O Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στο Καπρέζε στην Ιταλία (κωμόπολη 60 χλμ από τη Φλωρεντία που στις μέρες μας προς τιμή του λέγεται, Καπρέζε Μικελάντζελο). Γιος του Λοντοβίκο ντι Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι και της Φραντσέσκα ντι Νέρι ντι Μινιάτο ντελ Σέρα. Η οικογένεια Μπουοναρότι καταγόταν από παλιά φλωρεντινή αριστοκρατική οικογένεια και κατά το παρελθόν έχει καταλάβει σημαντικά αξιώματα, απολαμβάνοντας σχετική οικονομική ευημερία. Η οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα μέσα του 15ου αιώνα. Το 1474 ο πατέρας του διορίζεται τοποτηρητής στην περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο δεύτερος γιός του, που παίρνει το όνομα του αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο Μιχαήλ Άγγελος είχε άλλα 4 αδέρφια ενώ στην γέννα του τελευταίου, η μητέρα του πέθανε (1481). Η οικογένεια (ο πατέρας του με όλα τα αδέλφια του Μικελάντζελο) μετακομίζει στο Σετινιάνο, κοντά στη Φλωρεντία, και ο πατέρας του εμπιστεύεται την ανατροφή του μικρού Μιχαήλ Αγγέλου σε μια παραμάνα, γυναίκα λιθογλύπτη. Σε εκείνο το περιβάλλον ο μικρός Μιχαήλ Άγγελος βάζει τα θεμέλια του για την αγάπη του στη γλυπτική. Γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας, πρόδρομος του Μπαρόκ. Άνθρωπος με πάθος για τη δουλειά του, μοναχικός, επίμονος, νευρικός, υπερήφανος, μελαγχολικός, οικονόμος, γενναιόδωρος, αφοσιωμένος. Η εσωτερική του πάλη ανάμεσα στην ύλη και το πνεύμα είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό και καθοριστικό του γνώρισμα που εκφράστηκε και στο έργο του. Από την μία η ομορφιά του σώματος, η ωραία σάρκα και από την άλλη η ομορφιά της ψυχής. Από τη μία ο παγανισμός και ο νεοπλατωνισμός και από την άλλη ο χριστιανισμός. Δεν μπορούσε να αποφασίσει σε ποια μεριά να σταθεί για να γαληνέψει η ψυχή του. Και μη μπορώντας να αποφασίσει το ένα ή το άλλο, συνδύασε στη ψυχή του και στο έργο του και το ένα και το άλλο. Και τον παγανισμό και τον χριστιανισμό! Αυτό στο έργο του είχε εκπληκτικά αποτελέσματα. Η ψυχή του όμως κοβόταν στην μέση μη μπορώντας να τα συνταιριάξει μέσα της. Μόνο στο τέλος της ζωής του είχε βρει το ουσιαστικότερο για αυτόν που ήταν η επικράτηση του πνεύματος πάνω στην ύλη και να γαληνεύσει! Στην ασύλληπτη καριέρα του στα χρόνια της ιταλικής Αναγέννησης ευτύχησε να δει φήμη και να γνωρίσει δόξα και πλούτο, αφού το ταλέντο του αναγνωρίστηκε πολύ νωρίς στη ζωή του. Στα έργα του περιλαμβάνονται τα εμβληματικά αγάλματα «Πιετά» και «Δαυίδ», που άλλαξαν την πορεία της γλυπτικής τέχνης, ενώ εξίσου μνημειώδεις είναι και οι παραστάσεις του στον θόλο του παρεκκλησιού της Καπέλα Σιξτίνα, έργα που δεν χρειάζονται φυσικά καμία περιγραφή, αφού παραμένουν ορόσημα στην ιστορία της τέχνης. Έπειτα από σύντομο χρονικό διάστημα ασθένειας, ο μεγάλος δάσκαλος της τέχνης πέθανε στις 18 Φεβρουαρίου 1564, λίγες μόλις εβδομάδες πριν από τα 89α γενέθλιά του, στο σπίτι του στη Ρώμη. Ο ανιψιός του μετέφερε τη σορό στη Φλωρεντία για να ενταφιαστεί εκεί, με το κοινό και τους αξιωματούχους της πόλης να τον δέχονται ως «πατέρα και δάσκαλο όλων των τεχνών»! Αντίθετα από πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες, ο Μιχαήλ Άγγελος γνώρισε δόξα, φήμη και πλούτο κατά τη διάρκεια της ζωής του. Επίσης, διαθέτει την περίεργη διάκριση να έχει γίνει μάρτυρας των δύο βιογραφιών που κυκλοφόρησαν για τη ζωή του Η εκτίμηση που απολαμβάνει το όνομα του Μιχαήλ Άγγελου τόσο στην ιστορία όσο και τη θεωρία της τέχνης με λίγα ονόματα μπορεί να συγκριθεί. Η δεξιοτεχνία του στη σύνθεση τόσο στη ζωγραφική και τη γλυπτική όσο και την αρχιτεκτονική παραμένει αξεπέραστη, με το έργο του να εκτιμάται εδώ και αιώνες. Όσο για τον ίδιο, αποτελεί συνώνυμο των μεγαλύτερων στιγμών της ιταλικής Αναγέννησης, ενσαρκώνοντας στην πράξη τον λεγόμενο αναγεννησιακό άνθρωπο... πάνω αριστερά : ο Δαυίδ, πάνω δεξιά : Πιετά, κάτω : θόλος της Καπέλα Σιξτίνα Επίλογος Δεν είναι εφικτό να συμπεριληφθεί το μεγαλείο της γλυπτικής μέσα σε λίγες σελίδες. Είναι μία τέχνη που έχει προσφέρει, προσφέρει και θα προσφέρει στην κοινωνία και στην αισθητική. Όπως όλες οι τέχνες εξελίσσεται συνεχώς. Από την αρχαιότητα και μέχρι σήμερα οι μεταβολλές είναι πολλές, ταυτόχρονα όμως και ανύπαρκτες. Στην αναγέννηση, την περίοδο που μελετήσαμε, η γλυπτική (και όχι μόνο) όπως συμπεραίνουμε γνώρισε τεράστια άνθηση. Άλλωστε για αυτό τον λόγο η περίοδος εκείνη ονομάστηκε «Αναγέννηση». Πηγές - http://www.ygeiaonline.gr/component/k2/item/37331-mproyneleski_filipo - http://politistiko-3glykaganarg.blogspot.gr/search/label/%CE%93%CE%9B%CE%A5%CE%A0%CE%A4%CE%99%CE%9A%CE%97 - https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%B9%CF%87%CE%B1%CE%AE%CE%BB_%CE%86%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%BB%CE%BF%CF%82 - https://xartografos.wordpress.com/2011/06/15/163-brunelleschi-%CF%87%CF%81%CF%85%CF%83%CE%BF%CF%87%CE%AD%CF%81%CE%B7%CF%82-%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84%CE%AD%CE%BA%CF%84%CF%89%CE%BD-13/ - http://dantelotakrogialia.blogspot.gr/2014/06/blog-post_26.html - http://tehnikaiekpaideusi.blogspot.gr/2015/03/blog-post.html - (study.com, 2016) - (wikipedia, 2016) - (ebooks.edu.gr, 2016) - (ecourse, 2016) - (xartografos, 2016)